《木 版 画 教 程》第三章---孙世亮（转载）手工拓印教程

第三章 中国新兴版画的发展

第一节 新兴木刻运动的影响

一、国统区的木版画

国统区是国民党时期所管辖及统治的区域，称为“国统区”。1928年，国民党北伐成功，建立了“中华民国”。由此往后，到1949年国民党退守台湾前夕，除去在抗战期间，有一部分被日本军队和共产党政府分别占据的地方成为沦陷区和解放区外，其余在国民党统治下。

1929年，左翼文艺的新兴木刻运动发端于国统区的上海和杭州。由一个社团初发端倪，在大文豪鲁迅先生的呵护和提携下，迅速发展为一个遍及全国的美术运动。这个社团即是杭州国立艺专由学生组织的“一八艺社”。事实上，“一八艺社”，包括多种画种的校方团体。后来一些受左翼文艺影响的学生对它重新进行组织，强化了木刻于其中的地位。这个社团的主要成员有陈铁耕、陈卓坤、胡一川、汪占非、夏朋、卢鸿基等，后来都成了新兴木刻运动的骨干力量。1931年8月在上海举办的“上海木刻讲习班”是由“一八艺社”成员与上海的进步美术青年和左翼美术家联盟结合后，由鲁迅先生组织青年骨干成立的。在“左联”和鲁迅的思想引导下，新兴木刻的影响迅速推及社会，木刻成了左翼和进步的代名词。由这一年开始，各种木刻团体就成立了几十个。左翼文艺是以文艺大众化作为中心开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起。因此鲁迅说：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。因此也常常是现代社会的魂魄。” 30年代初期新兴版画诞生的时候，也正值日本军国主义发动“九、一八”事变，加剧了民族危机，同时也成为了全社会关注的热点。抗日救亡运动蓬勃兴起之日，也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄，应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在作品中体现了这种精神。在左翼青年的追求下，江丰的《要求抗战者！杀》（图12—1）、胡一川的《闸北风景》（图12—2）、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后，则有、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《搏斗》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、等。这一系列作品，从题材上都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难，怀抱深切的同情；对于中华民族的命运，深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。从新兴版画早期的作品来看，中国的新兴版画创作有大量吸收或称做模仿的痕迹，这与鲁迅先生大量引入国外版画家的优秀作品有直接关系。由此，我们也清楚的了解了这些早期作品风格以及图式的由来，野夫的作品《搏斗》（图12—3）受麦绥莱勒风格影响很大。胡一川、江丰的作品也分别有麦绥莱勒早期作品的痕迹，尽管这些年轻的版画家当时没有自己的风格面貌，但这一新生的绘画形式，用来作为进行斗争的武器，而学习外来技术是可以理解的。同时，我们在这些画家的后期作品中看到明显地摆脱了模仿的痕迹，而形成了富于民族化精神的风格。

在以上海为中心的活动环境里，国民党政府对左翼文艺的文化围剿也十分猖獗。因此，在早期国统区的新兴木刻运动中，进步青年是冒着生命危险进行创作的。许多画会被捣毁，不少青年蹲了牢狱。如江丰、艾青、曹白、于海、黄山定、力群、叶洛等。40年代后期的三年内战期间，国统区的木刻又成为异己被政府打击，但木刻还是在现代中国的民主进程和迎接中国黎明前的黑暗里，发挥了先锋作用。段于青《保全领土的完整》（图12—4）用强烈的黑白对白语言有力的表现了当时的民众不畏官方的镇压，积极抗战的决心和气势。从这幅作品的造型手法看，虽然还没有完全摆脱国外作品的影响。但从画面的完整性和构图的角度分析，已经趋于成熟。

1936年以前的国统区版画，在其成长过程中，虽备受磨难，但却是幸运的。陈烟桥《春景》（图12—5）是一幅非常优美的风景画，说明了国统区的版画家们虽身处险镜，但在艺术表现上不断地追求。这幅作品构图疏朗，用刀考究，完美的表达了人们对美好生活的向往。堪称是一幅佳作。

抗日战争爆发后，木刻组织随西迁队伍流入了武汉、桂林、昆明和重庆等后方都市，所到之处，对当时报刊的帮助和借报刊扩展自己的影响，在当时情况下木刻在很大程度上已从隐匿走向公开。成为大众化的社会艺术形态，这时的人们不仅受着版画作品的鼓舞，而且能够欣赏版画。马达的《待敌》（图12—6）尽管我们能看到受苏联画家法服尔斯基作品的影响很大，但我们还可以感到画家对作品美感的孜孜追求。同时，也反映了这些版画家是在一片肥沃的土地里成长的，当时的版画家还有了自己的组织——中华全国木刻界抗敌协会。仅从1938年6月到10月迁移至重庆，会员就发展了200多名。韩尚义《抗战门神》（图12—7）1941年1月又相继成立了中国木刻研究会，标志着国统区木刻运动第二个阶段的来临。在这种形式下莫朴创作的《鲁迅像》（图12—8）是对这位曾经倡导新兴版画运动的大文人的怀念。这时全国性不同规模的木刻画展非常活跃地不断展出。国统区的版画工作者不仅坚持斗争，同时与延安的木刻界保持着一定的联系，以至在1942年举办的全国木刻展览会上，能展出一批令人耳目一新的解放区木刻作品。1943年和1946年又分别举办了全国木刻展览”和“抗战八年木刻展”。至此，木刻在抗日救亡运动中的影响达到了高潮。1947年国统区木刻在“反内战、反饥饿、反迫害”的民主斗争中也同时发挥了积极的作用。黄新波《卖血后》（图12—9）从而，使中国的新兴木刻版画再次写入中国革命的史册。1949年与解放区的木刻会合，由此开辟了新中国美术事业的新篇章。

二、解放区的木版画

解放区特指1936年至1949年这个时期由中国共产党管辖的区域，主要有两大块：一是以陕甘宁边区为中心的北方解放区，属八路军开辟的抗日根据地；二是以苏北广大地区为主体的南方解放区，属新四军活动的区域。

1936年12月9日西安事变爆发，陕北的红军主力改编为国民革命军第八路军，随后开赴抗日前线。从此，在国共合作的局面下，陕甘宁边区和八路军开辟的抗日前线根据地晋察冀鲁豫地区以及长江南北的新四军地区得到国民政府的承认。

解放区。这个局部的红色地区，对全国人民充满着神奇的吸引力。自抗战以来，国统区的很多知识青年千里跋涉，闯过关卡，投奔到延安去实现自己的革命理想。

在中国现代美术史和版面史上，解放区的木刻版画艺术占有极其重要的地位。一方面，解放区的木刻版画继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统；另一方面，它又根据解放区特定的历史条件和革命的需要，创造出了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品，从而在艺术形式和艺术内容两个方面，对中国共产党领导下的解放区，给予了极富创造性的形象表达。

在抗日战争和解放战争的12年时间内，木刻版画艺术的活动与创作遍布所有重要的解放区，如延安、晋冀鲁豫、晋绥、新四军抗敌革命根据地和东北解放区等。

抗日战争爆发后，一大批有志于革命的美术青年从上海、杭州、广州等地来到延安，其中有胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、刘岘、力群等。这样就使延安的木刻版画艺术，能在鲁迅先生倡导的新兴木刻的革命传统和艺术水平的基础上发展和进步。在延安不仅重视文化艺术工作重要作用，而且还兴办艺术学院，为当时的革命和未来的建国需要培养新型的文艺人才。1938年10月，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立和周扬等人发起，在延安成立了“鲁迅艺术文学院”（简称“鲁艺”）。先后在延安“鲁艺”美术系执教的有胡一川、沃渣、马达、江丰、陈铁耕、力群、刘岘、张望、黄山定、王式廊、陈叔亮、王曼硕、蔡若虹、胡蛮、王朝闻等，先后培养了一大批优秀的青年美术家，其中有古元、彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、夏风、张映雪、郭钧、刘旷、林军、牛文等。

延安的木刻版画艺术在解放区的中心地位，不仅表现在它集中了一批优秀的木刻艺术家，创作出了一批著名的美术作品，而且还在于它的艺术思想、艺术实践和艺术风格对其他解放区的艺术创作具有指导作用。鲁艺木刻工作团以胡一川为团长，成员有罗工柳、彦涵、华山。它虽然是一支木刻轻骑队，但由于是“精兵强将”的组合，所以，在太行山敌后抗日根据地的木刻宣传工作中，发挥了巨大的社会作用。

在晋察冀解放区，木刻版画艺术的创作和宣传工作也很有成就。这与一大批从延安来的木刻艺术家的积极参与是分不开的。从1938年到解放战争时期，先后有徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、江丰、马达、彦涵、古元从延安来到晋察冀从事木刻版画的创作和宣传工作。为了使木刻艺术作品更好地发挥它的宣传战斗作用，晋察冀解放区先后创办了许多报纸和画刊来刊登木刻作品。如《抗敌画报》、《战线画报》、《冲锋画报》、《七月画报》、《前卫画报》、《火线画报》、《挺进画报》、《农民画报》、《青年画报》、《儿童画报》和《晋察冀美术》等，在这些刊物上，发表了不少优秀的木刻艺术作品。为了促进艺术的发展和进步，晋察冀边区政府还设立了边区鲁迅文艺奖金，以奖励那些创造了优秀艺术作品的艺术家，其中也包括创作了优秀木刻艺术作品的木刻艺术家。

在解放区中，晋绥的木刻艺术活动也很活跃，活动方式与其他的解放区的活动方式大体相同。先后在晋绥解放区从事木刻版画艺术创作和宣传工作的有李少言、赵力克、牛文、阎风、刘正挺、吕琳、林军、刘蒙天、苏光、力群等。
在解放区的木刻版画艺术中，新四军的木刻版画也很好地起到了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用。1938年新四军军部在南昌成立后，就组建了战地服务团美术组。在新四军的木刻艺术活动中，还创作了一类实用性很强的木刻作品，其中有新四军的臂章，新四军地区发行的钞票、邮票和地图等。为创作新的作品作出了不懈的努力。新四军中从事木刻创作、宣传活动和教学的木刻家有莫朴、赖少其、芦芒、吕蒙、程亚群、沈柔坚、邵宇、吴耘、杨涵、涂克、刘岘等。

刻版画艺术的成就是由两个大的部分构成的。一部分是木刻版画家创作的艺术作品，它们集中反映了解放区木刻艺术家们的创造才能以及解放区木刻版画艺术的性质与特征；另一部分是木刻版画艺术在解放区的特定活动方式，包括兴办美术学校，举行各种美术展览，组织各种美术团体，开办美术工场，创办各种美术画报等。解放区的木刻版画艺术奠定了自己在中国现代美术史历史地位。

版画艺术作品最重要的题材有两类，一类是与抗日战争和解放战争前线相关的战争题材，它们以最为直接的方式，服务于当时的战争需要。从作品涉及的题材看，练兵、参军、战前准备《打靶》（图12—10）、攻城、出击、破碉堡、抢救伤员、伏击敌火车、血战青纱帐、支援前线、欢庆战斗的胜利……犹如一幅幅历史画卷，从战争题材的功能角度来看，有建设家园的题材《挖窑洞》（图12—11）有瓦解敌人的题材（《思乡》施展作）；有歌颂战斗英雄的题材（《战斗英雄刘四虎》杨青作）；有颂扬军民鱼水情的题材《移民到陕北》（图12—12）等。

解放区描绘战争题材的木刻版画，是现实主义的，具有很强的叙事性特征，作品的风格呈现出自然、朴素的倾向。如胡一川创作的《攻城》，就是在巧妙的黑白对比和近景构图中，表达攻城的艰难和战斗的紧张气氛的。

在解放区的木刻版画作品中，大量反映向封建的生产关系革命和土地改革的题材。在解放战争中，随着反封建斗争和土地改革工作的深入，反映这类题材的作品就更多了，其中著名的有古元的《焚烧旧地契》，彦涵的《诉苦》、《和地主算帐》、《向封建堡垒进军》，林军的《吐苦水诉仇恨》，莫朴的《清算图》，荒烟《一个人倒下去，千万人站起来》（图12—13），石鲁的《打倒封建》，牛文的《领回土地证来》、《丈地》等。
《减租会》（图12—14）和《焚烧旧地契》在前一幅作品，作者描绘了农民与地主进行面对面斗争的场景。作者抓住双方冲突到了顶点的时刻和农民正处在上风的一瞬间，以较大的人物动势强化了地主与农民之间阶级对立关系，在《焚烧旧地契》（图12—15）这幅作品，极力营造一种土改胜利后的欢庆气氛，显示了艺术家的另一种艺术风格，

解放区提倡移风易俗，建设新的文明风尚相关联。反映解放区这类题材的木刻作品王流秋的《宣传卫生》，古元的《离婚诉》，王式廓的《改造二流子》，江丰的《念书好》，戚单的《学习文化》，杨涵的《学习小组》等。
在解放区把木刻艺术发挥到了最大程度的作用。当时，从军服上的徽标，到解放区通用的钞票《木刻钞票》（图12—16）和战地板报无不显示着木刻的用场，到处都可见到木刻的艺术力量和宣传力量。

解放区的木刻版画艺术主要是为解放区的农民服务的。这样认为的理由是：解放区木刻版画作品中描写的主体是农民和战斗在前后方的战士，即抗日战争和解放战争时期的八路军、新四军、解放军，而只有为数有限的作品描绘了工人。即使是“兵”，实际上绝大部分也是穿了军装的农民，当时的解放区就在农村，而不是在城市。解放区的木刻艺术作品的接受群也主要是农民。，他们都有一个共同特点，那就是在审美趣味和欣赏习惯上，仍然带有浓厚的农民色彩，而与城市居民的审美趣味有差异。《劳军》（图12—17）

解放区木刻艺术的“民族化”，实际上是木刻艺术的“民间化”。但是，这种“民间化”绝不是偶然形成的，它除了欣赏主体是农民，解放区在这村，便于研究和吸上当地农村和民间艺术形式等原因外，更为重要的原因还在于它所具有的特殊的象征功能，即在木刻艺术形式中利用和吸上由农民创造又由农民享受的民间艺术形式，不仅能表达艺术家的身分变化而且也能成为中国共产党是一个为中国大多数受苦民众谋幸福的政党的一种象征。
由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化，正是在与解放区的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。

从艺术形式方面，新兴版画也是从借鉴外来形式转向了为中国老百姓所喜闻乐见的形式。如何作到艺术家与人民群众相结合等一系列问题也就提出来了“鲁艺”向民间美术学习，利用旧形式表现新内容。这种旧瓶装新酒的作法仍然不能让人满意，主要原因是内容与形式不统一。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后，内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们的实践体现出深入生活的重要。延安木刻从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。新的艺术能和时代同步，与国家民族同命运，同广大人民同呼吸共患难，从而发挥艺术的社会功能，起到应有的积极作用，所积累起来的成功的经验，是开拓现实主义美术创作所创造的经验，是现实主义艺术的必经之路。
中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年，1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立。把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的。抗日战争爆发以后，全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生，选择与抗日有关题材作画，　　随着抗战形势的发展，我国美术活动中心，也从沿海城市向内地转移，由城市生活转移到深入农村和部队生活。对劳动人民有了更多的接触和了解，表现人民大众也就有了现实依据。他们是战士又是艺术家，这在美术史上也是从未有过的。

第二节 中国现实主义的木版画艺术

一、中国版画家的现实主义作品

建国后新兴版画得到了应有的位置，在国家建设和发展中，版画适应这一时期的条件，开始进行本体建设。以版画教学为开端，老一代版画家们全力投身到版画教学研究中，基础、创作等训练形成规范，从而也形成了中国式的教学体系。其教学成果已在中国几十年的几代版画人中得以体现。他们不仅有较强的造型能力，而且也具有相当的艺术表达能力。由此使中国的版画事业得到高水平的发展。

五十年代初，版画的发展，虽然没有像新年画和新国画那样出现轰轰烈烈，但基于革命美术的传统，它的平稳发展，一直受到美术界的关注。但是，"曾在新美术运动中起过很大作用并获得很高评价的木刻艺术，近几年来，由于许多木刻家搁刀不刻或刻得很少，同时在美术学校中又没有重视培养新的作者，木刻艺术因而极不景气，一般是受了'绘画可以代替木刻'的论调的影响。这种取消木刻的论调，在美术界似乎很有势力，以木刻为主体的版画在50年代初期所遇到的问题，是当时许多以木刻而走向绘画的道路,从而进入中国美术界领导层的人所没有料想到的。

为了版画事业的振兴，再一次唤醒了人们对版画的注意力。这时的版画家们用几年积累的版画创作，在全国的展览中得到了检阅，李桦《建设者》（图13—1）杨纳维的《向海南进发》、石鲁的《说理》、罗工柳的《小二黑结婚》等都继承了延安版画的传统。梁永泰的《从前没有人到过的地方》、黄新波的《渔区之晨》、赵宗藻的《委江风景》、杨可扬的《到治淮工地去》、赵延年的《我们要和时间赛跑》，则表现出了新时代的特色。这些作品改变了过去革命木刻的粗放、刚健的风格，以写实、细致的表现为版画未来的发展开辟了一条新的道路。而这一时期黄永玉的《新的声音》、李平凡的《素菖蒲花》（彩图13—2）、古元的《春天》（图13—3），又以一种中性的题材，表现了生活的情趣和艺术的趣味，给革命的版画带来了新意。力群在《美术》撰文赞誉“版画艺术的新收获”《从前没有人到过的地方》（图13—4），“很受大家的欢迎”，“它描绘火车第一次从深山丛林中的高架桥上通过时，汽笛一鸣，惊动了山林中的住户们--野鹿乱跑，群鸟起飞，以表现祖国建设的新气象。他以细腻的刀法和清新的调子刻出了我国南方大山中的繁茂的森林和美丽的草丛。，它壮丽而深远，丰富而清新。对我们有极大的魅惑

但是力群的文章，却引来了对作品的不同看法，有读者致信认为《从前没有人到过的地方》有问题，争论的焦点是画面中的铁桥和滇越路上的那座人字桥相似，而那座桥是法国工程师设计的，认为犯了原则性的错误。李桦认为由于作者运用了不正确的创作方法才产生了桥梁问题，而正因为桥梁的处理不正确也就显示了创作方法上有问题。而根本原因是作者"没有到生活中去了解创作上所必须熟悉的各种问题"，有人指出李桦"并不是以社会主义现实主义创作原则来看问题，相反地，是以资产阶级的自然主义的观点来对待创作的"。以现实的眼光看这场历史上的争论，其是非一目了然。但它反映出在一个时期内版画创作所遇到的问题，以及品评的标准等，都是值得研究的历史现象。
到五十年代中期，全国美术展览版画的内容以至形式，作者和作者的数量以至质量，都有了显著的发展与进步"，而"民族形式的形成，是中国木刻发展中的一个较重要的成就"。
1955年"凯绥·珂勒惠支版画展览"在北京举行，这位被鲁迅极力推荐的德国版画家，曾经影响了几代版画作者。当年他们在延安是看着她和比利时版画家法朗士·麦绥莱勒的几件印刷品而学习成长起来的，所以原作的展出不仅满足了他们的渴望，而且也为版画进一步的发展续薪添火。此后，相继举办了麦绥莱勒和蒙克的个人展览。而这一时期举办的苏联版画作展览，也对当时的版画发展产生了重要的影响。
56年，正值鲁迅逝世20周年，"第二届全国版画展览"在北京开幕。"这是有重要意义的，展出了18个省市作品，其中有不少是版画史上优秀的作品，如：黄永玉的套色木版插图《阿诗玛》（彩图13—5）作品劲健的刻线显示了作者的深厚功力，画面构图结合中国画的传统精神，富有民族情趣。还有张怀江的《鲁迅与方志敏》、力群的《林间》（图13—6）、王琦的《晚归》、莫测的《拿鱼》、吴凡的《布谷鸟叫了》等。到这一届画展，版画民族形式的问题已非常突出；而套色版画已成普遍的潮流。

在五十年代末的全国展览作品中，具备题材广泛，版画民族形式明显体现，风格鲜明，形式多样。突出的作品有：洪振山的《船厂一景》、黄新波的《牧马》、吴家华的《荒原苏醒》。在大跃进的政治环境下产生的，表现出了强烈的时代特色。在这一年里，吴凡的《蒲公英》和李平凡的《我们要和平》分别获得了莱比锡国际版画比赛的金银奖。尤其是水印木版作品《蒲公英》（图13—7）给人留下了深刻的印象。画面的大块空白使用得巧妙而又大胆，使人物造型更为突出。曾有人为此画编歌谣：“小女孩吹蒲公英。政治经济两不沾，革命建设俱无涉”，可见吹得多么认真。忘乎其境的投入，不杂一丝表演的意识，空间为她清场，时间为她停摆，何其令人神往。这两件得金质奖的作品都是水印套色木刻，说明了艺术作品需要有自己的民族文化特征。建立自己的民族精神，才能屹立于世界艺术之林。这些作品的面市大大地提高了这一时期的创作水平，带动了很多人的创作激情。
进入六十年代，是中国版画经历的重要阶段。同时也是中国版画家们创作的高峰时期。人们曾经在几十年的黑暗中走了出来，在新中国的和平环境下，版画家以兴奋激昂的创作热情，全身心的投入到热火朝天的社会主义建设中。创作出了大量反映时代气息和人们精神面貌的优秀作品。六十年代初，余启慧的《鲁迅与翟秋白》、杨纳维的《借来南海风千片》等作品造型严谨，精练而考究的版画造型语言，给版画带来了新的面貌，使中国创作版画进入了一个新的阶段。作品《鲁迅与翟秋白》（彩图13—8）人物造型概括而又不失神情，画面黑白关系严谨而又考究，充分张扬了黑白木刻版画造型美感。杨纳维《借来南海风千片》（图13—9）吸收了中国古代版画的精神，以阴阳结合的手法描绘了主题。服装的阴线造型流畅轻柔，很好地烘托了“南海风”的主题，画面富有新鲜感。这个时期的版画中，表现人物的作品继承了延安版画的传统，但是在刻画上更加精细，注重人物形象的塑造，李焕民的《扬青稞》（图13—10）、李习勤的《社干会上》（图13—11），都选择了代表这个时期特征的细节进行具体的刻画，使形象更好地反映主题。应该说这一时期人物版画的成就反映了版画在发展过程中的进步。另外在形式风格上，除了水印法以外，版画的装饰味也突显在这一时期。

由于优秀版画家的不断涌现，使有些地区集中了雄厚的版画创作力量。从而进入60年代后，版画界出现了一些地域性的创作群体，有四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地新的版画力量。新兴版画在题材、体裁的多样化方面有了很大的发展，在版画形式个性化以及风格的多样化上也有新的延伸。个性风格正从群体地域特征当中突出出来，四川的牛文、江苏的黄丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、浙江的赵宗藻、赵延年、上海的盛增祥、广东的肖映川等人，不仅是当时的优秀版画家，同时他们也为各地域的版画事业做出了重要贡献。这里又以重庆的版画力量最为突出。他们的作品以生活气息浓厚、富有时代感、而引起了人们的关注。其中以李焕民、吴凡、牛文、吴强年、徐匡、李少言为代表。这些地域性的版画群体不仅在中国现代版画史上具有重要的地位，同时还引发了其它地域性群体的出现，促进了各地本土面貌的形成。

同时在这一时期文艺尚未摆脱左倾思潮的干扰，如对艺术为人民为社会主义服务的理解的偏狭，版画在题材、形式、风格、语言特点的个性探讨上，囿于政治模式的概念化未能得到应有的发展。然而版画家们坚定的发扬新兴版画的传统。他们作品的特点是尊重生活，尊重群众的欣赏审美情趣，发挥创造精神，带有装饰性特征的作品在形式上是一种突破，并且打破了完全再现的造型方式。吴燃的《猎》（彩图13—12）这幅作品的构图均衡中有变化，且有装饰特征，不仅具有生活情趣，而且使作品能够体现优美而有意境。在创作的面貌上，表现出作品繁盛、进步日新的大好形式。新兴版画的现实主义得到了发展和深化。

在我国的版画艺术进入建国后的十几年后，版画家们经过多年的探讨和版上刀耕，在现实主义的创作方向上终于面临成熟的时候，此时，人们所习惯了的政治运动到来了，文化革命给了这古老而又年轻脆弱的中国艺术以致命的摧毁。当时的版画作为了政治运动的工具，《文革版画》（图13—13）大多出现在对领袖的崇拜及派性斗争中，刻制偶像及大大小小、形形色色的宣传画可谓铺天盖地，这是中国文化艺术史上的损失，也中国文化的一段空白。其收获是给艺术家们带来更多反思。

改革开放以来，中国版画又进入了一个新的历史阶段，曾在文化领域中经历了现代思潮的强烈冲激。版画面临着自我再认识的课题。进行着前所未有的深刻反省。人们发现以艺术作为意识形态的武器，对版画的内涵往往要求过多，形成超负荷的状态，主题先行的论调残留的阴影，使一些版画停留在只讲意义没有意味的非艺术的模式之中，给艺术的发展带来严重的阻力。在版画取得高度写实表现的同时，也带来了表现形式、手法、风格上的雷同和单一现象，在较长时期中，个人感受的爆发力不足，甚至有千人一面的弊病。版画艺术所表现的生活是要经反复筛选的，其形式的适合性是决定物象依存的条件。最根本的条件是作者的主观觉悟，这就必须承认艺术家思想、性格、感情、审美趣味各异，即精神的内心结构的不同。思想解放运动大大促进了版画家们认识的觉醒。新时期飞速发展的社会现实，提出了审美观念、审美意识和多样的需要，版画面对时代的选择必然走向多样性的探索，这是非常合乎逻辑的现象，并非是人为的臆造。

二、中国的版画创作群体

应该说中国的新兴版画，在建国前就已经有了版画创作的团体。如：鲁迅先生创办的“新兴版画讲习班”和解放区的版画创作团体。建国后由于各地区的创作力量不断增加，由此各地区的版画家也不断出现，比较集中的地区自然的形成了版画团体。尤其是在北大荒版画创作队伍的启发下，很快到60—70年代国内大大小小的创作群体，有几十个。比较突出的有：北大荒、江苏、四川、北京、安徽、广东的佛山、江苏的启东、天津的塘沽、大港等创作群体。

建国后版画创作进入了繁荣时期。这种成绩比较集中地体现在当时出现三个地区的作品上 ，即以李少言、牛文（图13—14）、丰中铁、李焕民、徐匡、林军、吴凡等为代表的四川黑白版画，以晁楣《歇晌》（图13—15）、张祯麒、张作良、杜鸿年、郝伯义等为代表的黑龙江北大荒的油印套色版画，以吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆、杨明义等为代表的江苏水印版画。此外如以赵延年《梦幻》（图13—16）、赵宗藻、张怀江等为代表的浙江版画，以刘旷、修军、李习勤等为代表的陕西版画，以赖少其、郑震、师松龄等为代表的安徽版画，以杨纳维、蔡迪支、王立、林仰峥等为代表的广东版画，以沈柔坚《陕西晨曦》（图13—17）、杨可扬、邵克萍等为代表的上海版画，以一些老版画家和中年版画家莫测、梁栋、伍必端《丰收曲》（彩图13—18）、宋源文、谭权书、温泉源、廖开明等为代表的北京版画，都以不同的地方特色丰富了版画创作的面貌。北大荒版画又处于新的转型期，那就是从五十年代末开始形成的以写实的，色彩奔放的，刀法变化多端为特征的艺术风格，到八十年代以朴素抒情为特征的水印风情版画，进而发展到目前的个性化多样化的新画风。

早期北大荒版画由于政治因素及封闭的文化环境，以及强调艺术的宣传功能，从而阻隔了创作观念的探索，单一的写实主义得到高度发展，大一统的艺术面目恰恰成为重要标志。诚然，具有地域特色的自然风光，垦殖生产与生活为内容成为表现艺术形式的载体，诞生了一大批强烈的北国泥土芳馨、开阔的构图和浑厚明快色彩的作品，受到了广大群众的喜爱和好评。这就是人们印象中的北大荒版画早期形象。

塘沽版画，萌生于1958年，至今已经历了40多年发展历程。他们早在70年代塘沽版画，既已发展成熟，以港口和宽阔的海域及油田为创作内容的塘沽版画，描绘了我国工业生产的景象。给人们带来了是塘沽地域文化极具特色和有代表性的艺术形式，是渤海湾一颗光彩夺目的明珠,是劳动人民创造的艺术奇葩,1997年，塘沽被国家文化部命名为“全国版画艺术之乡”。他们的成员有：康永明《鹤群伫立》（图13—19）、赵海鹏、王胜红、李英杰等版画家。

这朵艺术奇葩，从无到有，从弱到强，从发芽到枝叶繁茂，从浇灌到培植，历经坎坷，艰苦卓绝，终于以独具的艺术特色和较完美的艺术表现跻身于中国版画艺术之林。随着我国改革开放的步伐，铿锵有力地走出了国门，融进了国际社会，为祖国文化艺术赢得了荣誉。

60年代中期，随着作者队伍的壮大，木刻表现生活的领域在不断拓宽，除渔业题材外，版画作者开始表现海港、码头、造船、盐滩、海洋化工等工业题材，塘沽版画更加呈现地方特色。区工人文化宫为了扶植塘沽版画这株勃勃有生气的幼苗，推动塘沽版画的发展提高，

新时期由于形势的改变，在80年代初又恢复了全国性的版画组织，1980年在黄山成立了中国版画家协会，对推进全国的版画活动，促进新时期版画创作的进一步繁荣与提高，起了不可忽视的作用。80年代初，先后出现了一批新的版画群体，如以李忠翔、李秀、史一、陈永乐、郝平等为代表的云南版画，以董克俊、曹琼德为代表的贵州版画，以谢牛、陈祖煌、周新如等为代表的江西版画，以郑爽、潘行建、冯兆平、许钦松、罗远潜为代表的广东版画，以李彦鹏、袁庆禄、董健生、王天任等为代表的河北版画，以董其中、姚天沐、宁积贤等为代表的山西版画，以赵海鹏为代表的天津塘沽版画，以刘硕海为代表的天津汉沽版画，以范垂字为代表的大庆版画，以王训月为代表的黑龙江阿城版画。其中特别以云南版画更为突出，被一位诗人称为“美丽、丰富、神奇”的云南版画是本土文化和外来文化在版画艺术上巧妙结合的成功典范。群体发动、组织版画家努力创作，为繁荣和提高版画作品的质量，起了不可抹杀的积极作用。但由于群体中作者的相互影响，因而也难免造成作品中彼此雷同的现象，群体的共性掩盖了作者个性的充分发挥，这是群体的负面作用。随着时间的推移，版画群体在90年代便成为强弩之末，有的群体由于人事的变迁而归于解体，群体的影响也越来越淡漠了。

80年代与90年代是中国版画多向发展的繁荣阶段。大体经历了三个时期：一是群体蜂起的活跃期(70年代末至80年代前半期)，老版画家仍放射着夕阳的余晖，中年版画家进入创作盛期，各地版画组织如雨后春笋，不断涌现，各种类型的版画展览激增，难以计数，新版材新技法的大量开发利用打破了以往单一的局面，形成版画史上新高峰。二是视觉革命、语境变易的转型期(80年代后半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版画家观念新、勇于变革，他们对以往版画的表现生活、开掘主题已无兴趣，更重生命体验、理性追求与技艺探索，力图突破以往版画的视觉方式与图式结构，从传统的造型体系与色彩模式中脱出，而实现跨文化跨语系的整合、创造。虽然有些作品留有西方现代主义艺术的痕迹，但在整体上使中国版画实现了由传统形态向现代形态的转化。三是90年代中期以来，着力本体建设的稳步发展期。由于对传统与现代艺术的反思，对历史与现状的省察，使画家躁动的激情趋子冷静，创作思路与艺术取向逐渐明晰。一些有代表性的画家，创作中既注重精神文化品格，又追求技艺的精良，从而使中国版画在世纪之交以稳步发展的态势步入了一个新的境地。

三、当代版画艺术的发展与展望

八十年代即所谓新时期是改革开放的年代，在这个时期的版画作品和版画人的思想结构产生了巨大变化。对过去年代的文艺思想及单一的作品图式进行了反思，重新建立新的理念，表现个人特征是摆在所有版画家面前的新课题。这时期是中国版画史史上的重大变革，也在中国创作版画发展史上占有重要的地位。其对传统的承继与超越，使版画由粗糙趋于精良，由肤浅走向深刻；而在转型中的裂变，又使版画由单一趋于多元，由附属走向自主。虽然在西方现代艺术与商品大潮的冲击下也有过困惑与迷惘，在80年代高峰期过后曾经一度沉潜与失落，在自省与反思中画家们愈益成熟，在对异域资源的吸纳，把中国版画推向了日趋现代的新阶段。

建国后到文革前为审美型，那么当下版画则是一种多维的复合形态。这复合形态中包容着功利与审美类型，是多种形态的并存与互补；而纵向审视，这转型裂变之中也孕含着对传统类型或新兴版画主体精神的继承，若再把近20年的版画分成三个阶段，则第一个阶段尤为明显。

70年代末至80年代中期是中国创作版画史上的第三次高峰（第一次是40年代，第二次为50年代后期至60年代初期），其表征一个是群体蜂起，展览频繁，一个是创作上承继中的超越。思想解放运动使人们突破了禁区之后，西方现代文艺思潮大量涌入之时，唤醒了画家们的主体意识，极大地激发了其创作热情。新时期由于形势的改变，在80年代初又恢复了全国性的版画组织，1980年在黄山成立了中国版画家协会，对推进全国的版画活动，促进新时期版画创作的进一步繁荣与提高，起了不可忽视的作用。80年代初，先后出现了一批新的版画群体，如以李忠翔、李秀、史一、陈永乐、郝平等为代表的云南版画，以董克俊、曹琼德为代表的贵州版画，以谢牛、陈祖煌、周新如等为代表的江西版画，以郑爽、潘行建、冯兆平、许钦松、罗远潜为代表的广东版画，以李彦鹏、袁庆禄、董健生、王天任等为代表的河北版画，以董其中、姚天沐、宁积贤等为代表的山西版画，风格形成，个性显现；新时期成长起来的版坛新秀也已崭露头角，既体现出新学院训练的扎实功底，新的观念及新知识结构给版画带来生机。从版画的区域格局来看，打破了原来的以北京为中心，四川、黑龙江、江苏三足鼎立的局势，浙江、云贵、内蒙、安徽、广东、江西等地的版画均呈上升的趋势，尤其各地版画群体的崛起，据统计至1981年全国成立版画组织近40个，而至80年代中期已达百余，个），以群体结构轰动画坛。这种群体现象虽因追风互仿存有趋同弊端，而且后来因难以适应市场经济而渐次解体，但无论对当时版画的繁荣，还是对版画家的培养、成长都具有积极的意义。

此时期版画创作的超越主要体现在专业画家与院校教师的作品上。在题材上，摆脱了重负而走进现实，由“文革”中版画对政治的亲和而趋向轻松的风情表现，这是一个重要的历史性转折。风情版画也消解了五、六十年代版画对社会主义建设再现的热情。有的也钟情乡土。这个时期突出的中青年画家有：徐匡《主人》（图13—20）、韩黎坤《国耻篇》（图13—21）、广军《塞外归》（图13—22）、沈尧伊《弦乐四重奏》（图13—23）、颜铁良《夸父逐日》（图13—24）、宋源文《潮》（图13—25）、郑爽《草原八月》（图13—26）、王公懿《秋谨》（图13—27）、邹达清《送别》（彩图13—28）、徐冰《繁忙的水乡》（图13—29），他们的作品在文革前的以单纯现实主义审美的观念中，开始寻求新的面貌。并给后面的急速发展打下基础。这个时期，刚从美院受过训练，在版画创作突出出来的一些青年画家没有负担，在创作上进行了大胆尝试，其中有：康宁《飞翔》（图13—30）、戴政生《世纪秦岭》（图13—31），但后来则较早的走出风情，进入观念的表达。

在本体层面的超越表现为诸多方面。就图式结构而言虽是“文革”前的延续，但却是“文革”版画的逆反，而回归到传统轨迹上进行提升创造。新材料新工艺的发掘，使版种、版材空前拓展，打破以往木版为主，铜版、石版为辅的单一格局，丝网版画在80年代初起步并飞速发展，还有纸版、石膏版、塑料版、吹塑版、浇铸版等不下几十种，虽大多为试验、探索而未形成成熟的版种，但有些已被推广采用，并产生一定影响。此时期的重工艺制作使版画由粗糙趋于精良，印制的考究、技艺的提高，包括签字的规范，不仅提高了版画质量，而且为版画进入国际提供了前提条件。某些人后来的继续追求中走向极端，而使作品缺乏精神内涵，以至在90年代末的版画界发出了“制作性应到此为止！”的呼声。

80年代中期至90年代初是中国版画的躁动阶段。由于束缚减少，创作自由，青年艺术群体涌现，前卫美展不断，形成一股强大的思潮，理论家称其为“85美术新潮”。版画与其自身相比，却较任何时期都激进、活跃，特别是稍后掀起的冲击波，推动了版画向现代的转型。

创作主体观念的裂变与分流，表现在对传统观念的消解与否定，及现代意识的增强与确立上。虽然仍然倡导版画与生活联系，强调版画的社会功利性，但年轻版画家已无意于新兴版画传统的宏扬，而着力于精神层面的突破。自我表现的意识增强，重个体生命体验，而忽视大众的审美趣味，表现现实生活的意识淡化，主观表现的欲望增强，转向主观的内心世界的表达。“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向，使版画家在本质意义上明确表达自己精神、思想。造成了艺术取向的分流，使版画由单一走向多元，由附属型转向自主型，版画家主体意识的觉醒，对于确立自身、塑造艺术个性都不无积极意义。

版画视觉形态的变革。首先是对传统图式的破坏与重组，“突破局限与传统，这种转化是版画视觉形态的变革。首先是对传统图式的破坏与重组，“突破传统的局限，以时空错位的构成方式，打破和谐而追求失衡感，颠覆秩序等。”注重视觉冲击力与怪异的特性，从传统的造型语系中脱出，借助于西方异域的现代艺术语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形的变幻与色彩的出新。形象处理在偶发性中趋于符号化。这场视觉形态革命是在我国兴起以来外在形态的一次最明显的，其中虽然不乏对西方现代主义艺术的生硬模仿与照搬，且因观念差异而受到种种非难，

90年代，是进入常态的多向发展期。此时群众性版画活动减少，送展作品均在千件左右，此期版画趋于沉寂、由裂变而形成多元格局，因转型走出传统而切入当代。

多向发展期，40左右岁的版画家走向成熟，30岁左右的青年版画家也浮出水面，是此时版画创作的中坚力量，当他们步入艺术的门槛之时，西方现代艺术正在中国流行，中国美术正在转型裂变，这便很难形成统一的价值理想，加之商品大潮及消费时代的负面影响，使他们往往以一种玩世不恭、调侃，甚至亵读的方式对待艺术，于经济的膨胀，也带来了它的负面影响。基于此，人们吁请艺术的人民性成为一个时代关注现实而忧患未来的有识之士的内心呐喊。今天，中国艺术的发展受到西方中心主义文化的强烈冲击，由此市场左右着艺术创作的动机和发展趋势，部分艺术家成为一批新贵，不关心底层人民的疾苦，对现实麻木不仁，；为逃避表达现实的难度，一些画家舍近求远，以逃避现实的心态在怀旧之中作一种无病呻吟之状，艺术的革命即将到来的告示——要正视生活。

但在一些有才华的版画青年无拘无束的创作中表现出一种新锐的创意。与那些前辈画家的作品形成对比并相互补充，而构成中国版画的多元态势。这些更年轻的画家有：张敏杰《游戏》（图13—32）、陈琦《荷之作十六》（图13—33）、张广慧《洗发的男子之四》（图13—34）、方力均方力均《村庄》（图13—35）、代大权《人生》（图13—36），他们的作品代表了中国新一代版画家的面貌。从绘画观念上，有了本质的突破。

从整体上看，多向发展期的版画重本体建设，但因有的在制作上已走到极致，所以开始呼唤对现实的关怀及版画的精神文化品格。90年代末中国版画作品中出现了主题趋向现实的势头。而青年版画家仍着力于历史文化符号与抽象理性结构的重组观念，作为中国版画的一种新的发展趋势，将再造就版画的学术新内容，是给中国版画的发展注入了新的血液，同时也是我国版画继续生存的必要条件。而这种新的趋势将需要版画家们以博大的胸怀包容更宽的文化。与忠实于艺术的态度进行文化积累，去承载未来的任务。

未来中国的版画艺术，还需从盲目的追求国外作品中理清自己，在立足于发展本土艺术和民族精神的同时，建立本民族的艺术特征，而跻身于世界艺术之林。

思考题

▲新兴木刻版画在我国三十年代能够应运而生，它的文化基础是什么？与时代背景有什么关系？

▲为什么新兴版画在抗日战争时期和解放战争时期被称为具有战斗力的文化武器，在当时的绘画艺术中它的普及面最广。这个时期的版画作品是否属于中国文化发展史上的重要文化遗产？

▲建国后的木版画作品有哪些艺术特征？对我国的现代版画发展及版画教学有哪些影响？

▲如何把握版画艺术的时代性？怎样理解建创富有本民族版画艺术特征的理想？

梦想与现实之间的磨合让我读懂很多生活的语言，风虽改变了方向，却没有改变我的行程-----

来源网址：_感谢独茂兰石授权转载，再转请保留本信息。