《木 版 画 教 程》第一章上---孙世亮（转载）手工拓印教程

第一章 雕印术和中国古代版画的发展

第一节 雕版印刷术溯源

一、中国古代早期的刻、印文化

从人类的发展史来看，大自然的一些现象以及留痕，给人类的创造留下了启迪。原始社会陶器的发明是森林大火将地面湿泥烘烤而成为坚硬的陶片。由此而引发了人类用此方法烧制陶器，制作陶器手指印痕则又启发了人们用绳、席压出纹理作为饰纹。从今天的考古资料来看，我们不仅发现在内蒙的阴山、甘肃黑山等石壁上人类留下了刻划的痕迹，而且在红山的文化层里发现了距今已有七千年历史的玉龙（图1—1），龙身琢有精美的纹饰。在河姆渡文化中发现陶钵上的陶刻猪（图1—2）。殷商时代留在龟甲、牛骨上的刻字、甲骨刻文（图1—3）。青铜时期钟鼎重器上的铭文和纹饰图案（图1—4）。春秋时期的模印瓦当（图1—5）。西汉的封泥印肖形印（图1—6），汉砖的砖面上布满了连续形式的纹样（图1—7），从历史资料证明人类在印刷术发明之前的几千年的时间里已有了刻、印的文化，这些历史的文物为我们追溯雕印术的渊源留下了考证依据，而且我们可以看到在很早的时候我们祖先已在印痕技术上取得了相当的经验。

我们今天可以在这些凸凹不平的图形上清晰的拓印出画面，亦可成为“版画”但其原物图痕并非为版而造，而且当时人们保留文化内容的一种形式。也是使其能够长久保存的手段。当然今天我们不能直呼其为版画，但是这些文化表达方式已经对后来的雕印术的发明构成了很好的条件。

当春秋、西汉时期人们在使用封泥作为信证，使用印模制作瓦当，画象砖的同时，也开始了在其它材料上使用耐用技术。1970在长沙马王堆西汉墓出土的印花敷彩纱（彩图1—8），是目前有物可证最早的用凸印模在平面上印出图形的实物资料，此织物为先用印模奈出黑色底纹再在其上用白、红等色手绘花纹，西汉印花敷彩纱的发现证明，印痕技术的发展已经向着雕印技术走近。我们不可否认的是一种发明不可能是突然的它需要有关条件的完备，这时人类在等待一个重要的发明，那就是纸张。

二、雕印术的发明

雕版印刷术的发明，无疑对人类传播文化、信息带来极大便利，直接或间接的推动了社会各方面的发展，因此多少年来人们一直在探知雕版印刷术到底始于何时，寻根溯源弄清人类文明的历史，揭开这对人类做出巨大贡献的伟大发明的神秘面纱。

早在几百年前对于雕印术的起源，即有汉代之论、东晋之论、六朝之论或隋朝之说。明代学者陆深在其所著《河汾燕闲录》的《俨山外集》卷三中说：“隋文帝开皇十三年十二月（593年）赦废像遗经，悉令雕撰。”又有胡应麟说“则雕木肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人。此余酌诸家，确然可信者也。”清代画家高士奇也曾相持此说。但从史料来看，皆因论证不足，没提出佐证。因此今天看来我们不能将其作为科学考断。现代一些深研之士认为明人陆深文中“雕撰”二字，释义应为函石造像，并在佛像上刻上造像者所撰愿文。因此魏之后由于印度学的大量流入中国，当时盛兴造像之风，百姓聚集银两供立佛像还心中之愿。此“雕撰”之意应释为撰文立像之事才通。前人胡应麟的“雕木肇自隋时”之说则与“雕撰”之意有根本的区别“肇自隋时”则有直指雕版始于隋代。这有可能是当时有物可考而提出的。

如今我们发现初唐时期的雕版印刷实物资料《陀罗经咒图》及《金刚经扉画》。但有唐人写经之说，唐代佛教盛兴，当时的教徒为扩大教义的宣传，鼓励人们多诵经，多抄经。故有后人所称唐人楷书之精绝，这也与唐人书写量有一定关系。从而说明尽管当时雕印术已发明，但未普遍应用。尽管今有《陀罗经咒图》、《金刚经扉画》等实物资料的发现，但同时期的其它实物发现极少。这也与纸张较难保存有关。如不是西部地区地质气候之故，恐怕现可考实物就没有了。由此也说明“雕木肇自隋时”之说是可能的，甚至大胆追想再早也未尝可知。这也当然需要时间用科学揭示这一伟大发明的迷团。

随着考古学的发展，当今已有文物证实“雕木肇自隋时”之说是成立的。有资料表明1983年11月30日在纽约克里斯蒂拍卖行出版的《中国书画目录》中所刊《敦煌隋木版加彩佛像》（彩图1—9）证实了中国隋代已有雕版印刷术，这幅木版加彩画为麻纸所印，画中内容是南无最胜佛和两名侍从。佛像在画中的中央，姿势如行步状，右侍从迎佛面做膜拜态，左侍从随佛持钵，三人物都有背光。画幅下部有兰地黑书，中间一行为“南无最胜佛”其它为“大业三年四月大庄严寺沙门智果敬为敦煌守御令孤押衙敬画二百佛普劝众生供养受持。”大业三年应是公元607年。图中字迹部分有双钩填墨的痕迹，这说明此本应是先印出双线字迹，而后再用墨填实。图中人物的黑发及靴子都有填墨痕迹。以此先后两次用的迹象表明当时并不能印好较大面积的墨色。也证实了当时印刷技术的程度。《敦煌隋木版加彩佛像》虽漂于异国，但毕竟是我们考证雕印术的实物，由此也证实雕印术在年代的考证上至少从隋代即已出现，至于是否还可以从时间上前推还有代于今后的不断发现历史实物资料，才能够澄清这延续几百年的争说。

第二节 唐、五代的版画与教传文化

一、现存最早的唐代雕印版画

中国历史上各时期的经济文化的发展，我们不仅可以从史料上能够得知，而且从资料流传下来的文化现象亦可判断出文化的繁荣状况，唐代曾经民富国强，经济文化繁荣一时。特别贞观年以后，民心顺道，在文化上也得到了快速发展。从今天我们可见到唐时期各方面的历史文物去分析唐代的文化，可以感到这个时期在人文的各个方面都已达到了相当高度。同时唐时期的佛教兴盛对于文化的发展也起到推波助澜的作用。当时大小寺院约有四万余座，遍及各地。是人们用以精神寄托的主要场所，具有相当的势力，佛教徒为了传播教义，鼓励人们通达经文，以此可以灭灾祁福，信佛者多抄经文可得神助，财力有余者，便捐资刊刻经文佛像。象北魏及南北朝时期的雕撰佛像撰刻经文以积功德。在民众大量刊刻经文的情况下，佛教即得到了极大的宣传，从而形成了信奉佛教的社会之风与此同时也促进了雕版印刷术的快速发展。唐代距今已有一千三百余年，所流传雕印实物虽寥寥无几，但从文字记载及实物的面貌分析唐代在雕版印刷的技术上已经达到很高水平。

唐代雕印术的发展可说是佛教力量所致，因它是人们的主要精神内容，已成为人们不能不做的事情。所以我们今天所见到唐代印刷实物基本与宣传佛教内容有关。史料有关印制佛像的记载最早则有唐人冯贽所著《三仙散录》中“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余”。玄奘在贞观(629年)奉召赴印度取经。如果讲的是其取经之前印五车佛画发放四方，则说明早在唐初就已经印刷大量佛画了。

尽管现存世资料极少，但从所发现的面貌看，可以知道的佛画、经卷已经在构图及章法上已达到很好的视觉效果，奏刀雕线功力能完美地体现书法顿挫变化，及绘画线条的飘逸流畅的面貌。

60年代韩国东庆州佛国寺释迦塔内发现的，被称为世界上最早雕印品《无垢净光大陀罗尼经》（图2—1）可分析我国早期雕印术的印制水平。这幅经文虽年代不详，版本学家推断此物应产生于中宗至玄宗年间，应为中国僧人带至韩国，并认为可能是当时长安东市书场印制的，经文长约630厘米，阔6厘米，印面5.3厘米，原版为一组共12块，印刷后粘接到一起成为长幅经卷，这幅经卷雕版技术堪佳，笔划抑扬顿挫，很见水平，雕版刀法应束属工细拘谨的风格。

1944年在成都东门唐墓中发现的《陀罗尼经咒图》（图2—2）此图是我国现存最早的雕版实物。图中刊有“成都府成都县□龙池坊□□□近卞家印卖咒本”等字。根据《唐书》地志说“至德二年十月（757），驾回西京，改蜀郡为成都府，长史为尹。”由此可证此物应刻印于至德二年以后，这幅经咒高31厘米，宽34厘米，图文相兼，构图布局呈中心放射展开形，内画有像，主像形大于四周诸像，四周有梵文属经咒内容，经文外又刻双线框，框内刻有小佛像，而框内的两佛像之间刻有“手印”或为“法器”，使图文有机地结合一起，富有一种装饰而均衡的效果。经文内容以中西两种文字拼合，反映出当时文化与外交流的情况，且此物的构图方式在一定程度上受着外来文化的影响。是研究我国古代版画、书籍版式发展演变过程的重要文物。

因唐代中期经济发达，思想开放，对外往来较多，在这样一个太平盛世的情况下，推断当时的雕版印刷品应有很多形式出现，这给我们以后发现中增添了一种可能性，中唐以后“安史之乱”使唐代走下坡，经济随之衰退，直接影响了雕版业的发展，尽管如此随着人类文明的积累，雕版印刷在不同的方面也得到了应用。有可靠文字记载的有大历二年（767年）诗人杜甫有“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”的诗句。存世至今的一些经卷、历书、韵书等刻本，印证了唐后期的雕版印刷技术，已达到精美的程度。

20世纪初期被斯坦因盗走的《金刚经》（图2—3）就是一件极其精美的雕版印刷作品。此经卷收藏在大英博物馆。此经卷由七块版印成，经首有“扉画”，经尾部”咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造”的题文。这是世界上现存最早有明确的日期记载的经卷及版画作品。也是目前所发现早期印刷物中最完整的中国古代木刻版画化精品。这幅作品对于我们研究中国早期雕印技术，绘画形式，造型艺术以及图与文之间相关内容，都是极其难得的珍贵实物。此卷是捐刻者王玠为其有病母亲施愿而刻的。要刻这样精致的图卷想必当时要废不少银两。由此证明了唐人对佛教的重视。此经卷全长487厘米，高24厘米，为麻纸所印，在扉画左上方有榜题字样，内容是“祗树给孤独园”下方有“长老须菩提”等字，这种在图中明确提示经文内容的方式及至元、明时版画卷中也常能见到。

这幅作品描写了有关佛事盛场的丰富内容，画中释迦佛端坐在中央，面部表情显得干净而大度，作说法势。前方地面盘坐者为长老须菩提，双手合什，聆听法教。主佛左右为护法神，佛身站立十八个信徒弟子。画面上方有两飞天，手持供品，乘祥云而升空。画面疏密有序，构图饱满富有变化，场面有透视感。人物动态合理，表情生动。画面用线流畅而劲健。画面的地板砖布满花纹。与敦煌石窟的西夏文化层面的花纹地砖非常相近。这说明绘画作者很可能是以敦煌石窟环境为素材，描绘了当时的盛大场面。这幅雕工技术有以刀代笔之功，线条雕刻的恰到好处，有极强的艺术感染力。可见雕印不仅在唐代上层社会流传，在民众间也有很精的艺术流传。

二、五代的版画

公元907年，后梁灭唐建立后梁政权，当政局混乱。相继产生后世政权及十国。期间战争不断，此时雕印作品宽泛，从书、课本经卷，也有独幅佛像。有史料记载当时吴越国王命灵隐僧人雕印佛经竟达六十八万余卷，促进了雕印术的发展。迄今为止五代时期的雕版印刷物虽发现的不多，但所存世的一些文物，对我们研究古代印刷史仍起到重要作用。

现藏于英国伦敦博物馆的《大圣毗沙门天王像》（图2—4）与《大慈大悲救苦观世音菩萨像》（图2—5）都为竖幅画面，均刻有具体年号，麻纸印刷，竖为39.4厘米，横25.5厘米，画中为毗沙门形象，像右有一女供养人，左侧有一男子，其后有一罗刹，手托童子。右上角黑线框中刻“大圣毗沙门天王”字样，画面下端有十几行文字，主要说明施主的身份及祈愿，后有雕刻日期“大晋开运四年丁未岁七月十五日纪”、“弟子归义军节度使特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此印版”等字样，并无雕匠姓名。《大慈大悲救苦观世音菩萨像》一画中刻有匠人款“匠人雷延美”观其刻工风格应与前者一人所刻，画面部局与前幅相当，这是目前发现的我国古代版画最早留下名字的作者。

再者目前所发现吴越期间的作品比较多。有显德三年（956年）的《宝箧印陀罗尼经》扉画（图2—6），此画原藏浙江湖州天宁寺石刻佛顶尊胜陀罗尼经幅的象鼻中。1917年因改建成中学被发现。上有题记“天下都元帅吴越国王钱弘俶印宝箧印经八万四千卷在宝塔内供养。显德三年丙辰岁记”。根据此题记可知当时虽此一项就有此巨大印刷量。也许只为当时产量之一斑。

1924年由吴越王妃所建的雷峰塔倒塌，发现塔内藏有《宝箧印陀罗尼经》，卷头有扉画，又发现砖内有版画。为人物故事。此画题有“天下兵马大元帅吴越国王钱俶造此经八万四千卷，舍入西关砖塔永充供养。乙亥八月日记”（975年），此时是宋太祖开宝八年。

另外题有“吴越国王钱俶造”的经卷在杭州、绍兴、江西、安徽都有发现。所标年月“辛末”（971年）“乙丑”（965年）等，都已进入宋立国年代。仅这些记载是可说明当时的印制数量之大。

五代的后蜀雕版印刷力量庞大，如毋昭裔在成都聚集刻工雕印《文选》、《初学记》、《九经》雕印如此大规模书卷，其中也必然有大量版画。

五代时期各后裔统治者为巩固自己的政权及政治的需要，都纷纷大量雕印经卷、佛像。由此是当时的政治促进并推动了雕版印刷术的发展。至今所发现的五代佛像多数尺幅较小，其原因多为书籍插图的原故。当时雕版印刷物的种类之多，从这个角度看已是在雕印史上进入了一个新的阶段，为后来雕印文化打下重要的基础。但从五代时期的版画质量来看，不论是人物造型还是雕工技术，都还没有发现超越《金刚经》水平的，即便是为吴越国王所刊的经卷图画也是如此，这也说明了社会稳定与经济的繁荣对文化的发展起着重要的影响。

第三节 宋、辽、金、元时期雕印术的广泛应用

一、蓬勃发展的雕印业

雕版印刷发展到北宋时期从物质资料看也已有几百年的历史，从隋大业三年的木刻加彩佛像到韩国发现的《无垢净光大陀罗尼经》再到唐后期王玠的《金刚经扉画》我们可以清晰的看到中国古代雕版艺术初期时的发展速度。王玠做为一普通百姓废银造像能有如此精彩，可说这些精美的艺术品不只是在达官贵人的层面上流传，而是已经在当时的雕印业有了相当的水平。因此，从发展史角度说，唐代必然是给宋代总结了相当的经验。

在宋代由于手工业技术的发展进步，推动了经济的发展，国家政治上的需要，促成了对版画印刷业发展的局势。我国很多重大的发明说明了宋代变化科学及手工业的已有很大成就。宋代活字印刷的发明对雕印业更是推波助澜，不但大大增加了图书画卷的印刷量，同时也使画面版式以及印刷物种类空前广泛。

如果将中国10世纪至14世纪的工商业状况与欧洲同时期相比较，那么我们完全可以为当时的水准而骄傲。宋代文化发展的重要点，在于民间通俗文化大量开发，地方戏曲、“活木”、“散令”、“小说”都与雕版印业的发达有着不可分割的联系。由此也形成了互相推动的作用。

那时有很多府地及重镇都兴起了很多雕坊、印行，如河南的开封、福建的建阳、四川的眉州、浙江的杭州等地。后来逐渐向北方发展，如山西的干阳。至元代发展到北京。这些地区雕印业的发展是与历史有关的。西夏时期吴越国王雕印《宝箧陀罗尼经》数十万卷，应该说无论是雕工还是印行都需要很大规模。四川的发达也是有其历史原因的，如前蜀任知玄自出俸银，雇工开雕杜光庭《道德经广圣》三卷，后蜀贵族刻版印《九经》等也可见当时雕印业实力之大。做为北宋时期的都城汴梁，更是需要大量的印刷推行当时政治思想。由此可知在这样的基础上雕版业能够再度繁荣也是必然的。

由于民众文化的不断提高，在民间需要大量的“小说”、“曲令”等通俗印刷物，到南宋时期在很多地区都已聚集了很多刻印摊铺，宋事南迁使杭州（临安）的雕版事业更加发达，那时杭州城的大小街道都有刻印书册的铺坊，福建的建阳盛产纸张有方便用纸之宜，因而在雕印业上也非常发达。有可考在《建阳地志》中专有一张印坊图，说明了这些地区印刷的兴盛程度。

四川眉州是文人荟萃的地方，文化方面的疏通自然更多，需要发达的印刷业。著名的“开宝藏”便是在成都由一批精良雕印工耗时十二年雕印成五千卷之多的大部佛经。因此对周围地区的印刷业有着重要影响。

据历史现存资料考证，每个时期的雕印品，都反映不同的面貌。如果说用同一类型的内容更能加以比较。如经卷扉页画题材，无论是私人雕印，还是官方雕印，大都占有财力上的优势。选择优良纸张，上乘印料，式请优秀画家和雕印技术完成经卷扉画的刻印工作，因此使得扉画的雕印水准不断提高。雕印前画工的选择是非常重要的。如日本京都清凉寺所藏《金刚般若波罗密经》应是目前现存最早的宋代雕印经卷（图3—1）此扉页画刻有确切的年代及题记“高邮军弟子吴守真舍净财开此版印施上答四恩三友下酬生身父母然保自身雍熙二年六月日纪”（公元985年），此扉页面的发现，可看到宋代初期的扉画特点，是代表着当时较高水平的经卷画作，因为此经卷是日本僧人于雍熙元年渡海来中国，受到宋太宗的召见所求的的大藏经及新泽经四十一卷。此卷及扉页画即日本僧人所带回日本的经卷中的一种。此幅扉画虽雕印工致且保存完整，但从绘画角度分析画面布局平散，整个场面缺少层次关系，画面没有形成很好的空间关系，并且从构图形式上也缺少组织变化。较之唐代咸通九年的《金刚经》扉画，显得单薄且不够生动，场面也缺少宏大之感，这是因为所选画工而致。但仔细分析其雕工则奏刀有法，具有相当的水平。

宋代的大部分雕版画虽大多与佛教内容有关但已多为民间所用。如寺庙中的灵签，据考证当时已有数十种。南宋版的《天竺灵签》下有签文，上为图释、中间为图，插图虽与佛教有关但描绘完全是生活化的场景。

谈及宋代雕印术的发展往往易被取代了辽、金的作品。一些与宋代并存的北方地区有很多的雕坊印行。如西京道云州（大同），应洲（应县），南京道涿洲（河北涿县）及五台山等地，在南京有专门的印经院，其规模非常可观，当今有发现的四十多卷辽代刻经。据分析辽代经卷纸张优良、坚韧厚重，字体、雕工，乃至版式、装潢都反映了很高的水平。

从1974年山西应县佛宫寺释迦木塔释迦塑像腹内发现的辽代《妙法莲华经》卷四的经变扉画（图3—2）可以看到辽代的经卷画的精美程度完全可以与同时期的宋朝经卷画相媲美。此扉画高24.1厘米、宽50.8厘米局部残损。此幅画内容丰富，体现了气势恢宏的释迦说法壮观场面。画中记有雕刻者名字。画面有四处题记：“五百弟子授学无学人记品”、“尔时十六五子偈讚佛已劝请世尊转于法轮”、“若有多众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相”……。此图主要表现了五百弟子授学，十六王子劝请佛尊拨转法轮和“化城喻”的内容。左面为“化城喻”的内容右部为世尊为其五百弟子说法的宏大场面。

此版画空间安排合理、意境神妙、富有引人入境之感，观其雕工印刷，可称精品之作。

二、早期的独幅版画

在整个木版画的现存资料中发现，宋元时期的有些版画幅远远超出了经卷扉画的尺寸。且没有其它经文相配。而是从经卷的扉页画或是插图的形式中独立出来。很多人将这种形式的画称做独幅版画，其意义与现代的一版只能印一幅画的意义不同。这里所指为独立使用之意，这个时期的独幅画内容大多是与佛教有关的经变图，为还时供养之用。据记载，少数与佛教内容无关的作品也有开始出现，发展到南宋时期已有专供张贴欣赏用的版画了。这种只供欣赏用的作品到今天还在延用。

在近代的发现中北宋早期的独幅版画常有发现，其中比较早期的作品当为1954年在日本京都清凉寺梅檀佛像腹内发现的《弥勒菩萨像》（彩图3—3）。此版画纵53.6厘米，横38.3厘米，画面残损，但整个画面构图平稳，疏密有致，线条繁简得当，人物造型端庄而丰腴，有承袭唐代之风。画面主体造型饰繁密的花纹而成为大片灰色与空白部分形成鲜明对比关系。上部飞天仕女婆娑升空，线条飞动流畅，巧妙的成为动静关系。在这幅画中尤为珍贵的是印有四处题记，并清楚的标明了画家人名、雕工及雕印年代，为今天研究宋代的雕版艺术提供了可靠的文献。此图的右上方题有“待诏高文进画”这使我们对这幅画的品位有了一定知识。因为高文进是北宋时期的一位享有盛名的绘画大家，也是中国绘画史上的一位重要人物。此图画稿出自他手，应属当时最高品位的版画作品与普通民间画师相比当然距离较大。此画左上端题有“越州僧知礼雕”越州应是今天的绍兴一带，当时也属雕印业发达之地，技艺精良的雕工聚集于此。选优秀者为大画家画稿雕刻印版也是情中之理。况且为宫所用之物。从画幅尺寸来看，当属独幅画。这幅作品的发现不仅对中国印刷史提供了很好的实物资料，而且中国佛像造型的研究亦有很高价值。

又如1974年在应县木塔释迦像腹内发现的几幅辽代版画。其中一幅《药师琉璃佛说法图》（彩图3—4）雕版印刷，后着色，这幅画尺寸较大，纵77厘米，横36.5厘米，发现时上端有较细的竹条天杆，下端有荆条地杆。可见是为悬挂之用。此幅画描绘了药师佛向胁侍及十二药叉大将说法的场面。在资料中有关系药师的画卷极少，此幅画线条较粗，但人物造型神态各异，非常生活，是早期独幅画中有优秀的作品。

由女真族建立的金国，灭辽于1127年，俘虏了宋徽宗，挥戈南下统治了淮水以北。因获得大量北宋财富而巩固了金朝的经济，金代的平阳府即是当时印刷业最集中的地区之一，本世纪初在甘肃省黑水城发现的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》也称“四美图”（图3—5）是早期具有重要美学价值的稀世真品。是俄国柯基洛夫在甘肃黑水城发掘所得，后带往俄国。此作品现存于亚历山大博物馆。

据世纪初见过此画照片的日本版本学家分析，此画人物丰腰肥躯，丰颊圆颌，看其画中太湖石的排置，似北宋宣和时代特征。故而断定此画最迟在南宋，由此也可以看出，此画在世纪初即已受到学术界的重视。此幅版画为竖幅纵二尺五寸，横约一尺余。（此尺寸应按日式尺子换算）画中有四人物中为王昭君、赵飞燕、左边人物为班姬、右边为绿珠（晋代），身着唐装，头饰画冠，似漫步闲庭，观赏景色。背景为花园景色，有花卉簇拥身旁，四人物旁都有“题榜”画幅上端刻有“隋朝窈窕呈倾国之芳容”十个字。画的左上方的线框内刻有“平阳姬家雕印”六字。画面四周有繁密的花纹图案，画上端饰有双凤，佩两条飘带。如此精美的装饰边缘，当为一种装饰画作的形式，似以次取代宋宣和裱工的效果，上方的两条饰也应是宣和裱上的“惊燕”。画的上饰大于下饰也是当时的一个裱画特征，可成为此画断定年代的一个根据。此宋末年中原地区多有战事，惟有山西临汾一带太平无事，故很多异地印坊会聚于此。因而也即成为了具有雄厚实力的雕印中心，因此在平阳地区发现《四美图》这样的惊世之作也是合理的。

据有关学者推断，此画应为失群作品，因汉市至唐时期就有“画对”的形式，也是传统的通习。比如民间门神画的郁垒、神荼、秦叔宝、尉迟恭都为成对而用。

此画从人物造型及表现的衣纹用线来看，生动而流畅，人物神情顾盼有应，承袭北宋著名释道鬼神画家武宗元的《朝元仙图使》中的人物特征及绘画风格，也当为出色的画家作品。但无证可考。

画中的“平阳姬家雕印”可断定为山西临汾地区雕印，而发现此画地点为西夏时代的黑水城，这证明了当时印刷数量之大，以及流传之远。

另一幅可称为精绝的版画是1973年在西安碑林发现的《东方朔盗桃》（图3—6）从画面分析，此图有印坊萃集的平水地区的风格，当也为金代作品。画面有颜色。据有关文献说此画“阳刻，用淡墨、浓墨及浅绿色套印。左上书“吴道子笔”，字下有阴文篆书朱色的“道子之印”长方形剪贴印章一方。由此可说，这是彩色套印作品了。但现在无彩色图片资料论证。是否为套印，从雕印史上说关系重大。故尚待考证定论。如此画中深色衣服带子的衣纹分析，应是阴阳两种兼用的刻法。此画取材于民间传说，传说东方朔是汉武帝的待诏官，其从天宫盗得鲜桃如食之寿命可达千年。因此其内容有祝寿之意。

再一幅《义勇武安王位图》（图3—7）是与《四美图》同时发现的，此幅作品构图章法比较以往作品颇有新意，画面生动活泼，有流动之感，而且前后人物也有一定的透视关系。人物造型结构准确，画面中的气氛也颇显生活化。可见在金代的木版画以有了新的突破，独幅画更接近人们生活，从而也显示了当时印刷物的题材内容逐渐丰富。

由此可见北宋时期的独幅画多与佛教内容有关。而到南宋，内容则多有民间传说，且成为民间百姓喜闻乐见的艺术作品。

三、取材广泛的雕印书籍插图

宋元期间雕版艺术无论是独幅画还是各类民用印刷物，不仅在内容上已脱离了佛教内容的局限，而且在雕印技术上也有一定的突破。从现存的资料看，在取材上有了很大的进展，所涉及的内容空前广泛。尤其是书籍类中精美的版画插图，显得更为通俗化了。民间的通俗读物种类繁多，如历史、地理、园林、历书、小说、书画、考古等等书籍，大多配有版画插图。由此可见，宋元时期雕印业已和百姓生活息息相关，并已成主流文化。如《烈女传》、《天竺灵签》、《梅花喜神谱》、《欧阳文忠公集》（图3—8）、《有虞氏韶乐之图》（图3—9）、《铜人腧穴针灸图》（图3—10）、《金刚经注》（图3—11）、《新编对相四言》（图3—12）、《饮膳正要》（图3—13）、《全相秦并六国平话》（图3—14）等等，衣、食、住、行、礼、教诸方面都有涉及。说明了这段雕版业所印内容之广泛。这些版画插图比起佛教卷画更具人情味道，且有很强的实用价值。这种插图版画的出现与盛兴并达到相当高的水平，是绝非偶然的。早在唐以前的小说即有插图，不过是手绘而已，但其绘画形式对后来宋？的雕印业有着直接的影响。

《烈女传》为汉代刘向所撰，文献记载“向为汉成帝光禄大夫，当赵后婕好嬖宠时，奏此书以讽宫中”其中内容是宣扬封建时期对妇女的礼教。同时也赞扬的妇女的品质。《烈女传》在中国的书籍中早有出现，是因为中国封建礼制的需要，这本书在北宋以后的历代都有印刷出版及至清代。

据考宋版《烈女传始刻于北京嘉祐八年（1063年）》目前只能见到影印本相传。其中插图为晋代顾恺之所绘，可能历经多代摹写，以不见顾氏之风。余传分母仪，贤明、仁智、贞顺、节义、共八卷，内有插图一百二十三幅，为上图下文版式，其中有的文多而将图缩小（图3—15）可见当时处理图文关系有着很强的灵活性。

宋本《天竺灵签》每页也图文各半，人物造型非常生活，反映出了画家高超的绘画技巧（图3—16）。此本《天竺灵签》图型大，且人物形象生动，构图有趣，雕印的也非常成功是一部非常难得的插图精品。

南宋景定年间（1260~1263）的《梅花喜神谱》是第一部雕印的画谱（图3—17）。是当时出现的一种独创书籍形式。作者宋伯仁时为盐运司属官，此谱如此别有新意，是作者对梅花生长开放的不同形态都进行有步骤的勾画，并进行对生长过程详尽描述。此书分上、下两卷，其中包罗了梅花所有造型，及生长内容、可见作者的匠心所在。延祐末年，元代画家李衍所编绘的《竹谱》其形式与《梅花喜神谱》非常近似，可见宋伯仁的“梅谱”影响之大。

第四节 兴盛的明、清版画

一、明代版画概况

中国古代版画从唐开始发展至元代期间，在雕印水平上有已经非常成熟的程度。从取材到应用以及印刷数量上都有很大幅度的发展。而政治到明代，则是我国古代版画发展的最盛时，这与当时政治经济发展有直接关系。明嘉靖之后，政权逐渐腐败，而此同时社会正处在资本主义社会萌芽状态。工商业的发展正在兴起，手工业技术及商品的竞争激烈，在这种条件下，各地从事版画雕印业人们有了很好的条件。明时期文学、戏曲、小说在民间的兴起，促成对有关读物的大量需求。书商们为吸引读者，在书中增加大量插图，以加大竞争实力，为推销更多书籍，由此大大的扩展了版画技术的空间。为了竞争，提高版画插图的质量，坊间刊印的戏曲、小说及各种民间散调，无不加入精美的版画插图。而且一书已达多少版本的程度。如明代刊印的《西厢记》其插图版本竟达到数十种之多。可见当时竞争之激烈。据有资料表明。历代所有插图书籍出版约四千余种。明代刊印的占去过半。说明这个时期雕印业的兴盛状况。

明代雕印业兴盛应是明中、后阶段。明万历以前称为中、早期阶段，明代早期的版画在内容、构图、风格等方面都以承袭宋元时期的风格，在有的方面并没有明显的突破。

明洪武年所刻《观世音菩萨普门品经》扉画（图4—1），全画面貌具有宋元时期扉画的风格。刻工精细，线条挺劲，构图严谨，突出主要人物形象。此时资料很少。这与当时的内战未停，经济没很好恢复有关。

明永乐年间的版画也流传不多《天妃经》扉画、《鬼子母揭钵图》反映了这一时期高超的雕印水平。《天妃经》（图4—2）画面中波涛的海水及船只，说明与郑和下西洋的事情有关。《鬼子母揭钵图》（图4—3）图长四尺，场面宏大，构图严谨，内容颇为丰富，精湛的雕刻技艺，如此内容可称得为我国古代版画中的一幅巨作。资料表明凡此内容版本皆不如此图画，丰富而生动。此版画不仅说明了绘者高超的能力，也体现了当时刻工的技能。能够将流畅的线条传入刀下，足见明早期的雕印技术的发达程度。这种精工细雕的精神对后来发展起来的徽派有很大影响。

明代中期是画院派画家的极盛时期，当时的吴伟、吕纪、林良、王谔等画家显赫于世。这时期版画创作也随之活跃，弘治十一年（1498）年的《新刊大字魁本全相参订注释西厢记》（图4—4）和《历代古人像赞》是两部具有重要价值的巨作。此版本为金台缶家刊的，应指的北京书坊，此书设版画插图一百五十幅，其中二页联为一幅，三页联为一幅，至五页联为一幅的都有。如展开可达三尺余长。其版式的活跃、多变，构思的巧妙，都达空前之最。

刻印于弘治十一年的《历代古人像赞》（图4—5）描绘了自三皇五帝以来圣明帝王及名志士百余人，人物各具特征，神情生动，观其神态便可分出善恶。是一份不可多得的历史资料。还有成化年间刻制的《天神灵鬼像》（图4—6）都是这个时期优秀的版画作品。

明代这一时期，大画家出来为雕版作画的也不在少数，这对于版画的发展与提高是一个有利的条件。有名的吴派画家唐寅，曾为《西厢》作插图；仇英，这位杰出的风俗画家，曾为《列女传》的插图起稿。还有如明末的陈洪绶，更是一位对版画有很大贡献的画家，他所画的《博古叶子》与《水浒叶子》以及所绘《离骚》插图《屈子行吟图》（图4—7）等，别开蹊径，放射出惊人的光彩，足为人们所称道。

制作技术方面，明代的成就也是非常显著的。一般的作品对人物的刻画，都比宋元的刻本有了很大进步，几部比较有名的传奇戏曲的插图，没有不为当时的读者所赞美的，如《西厢记》、《琵琶记》、《燕子笺》、《汉宫秋》、《拜月亭》、《金瓶梅》及《水浒传》等书，都有代表性的插图作品，这些作品也都超过了明代以前所刻绘的。就绘画史而言，元代以后人物画渐渐少见，山水画与花鸟画特别兴盛；但是版画却恰恰相反，那种富有意义和情节性的人物画，正在风起云涌，表现出版画正踏着豪迈的步伐在前进。在刻印方面，著名的十竹斋水印木刻便是一个突出的例子。十竹斋水印木刻的出现，显示出我国版画艺术的新成就。它那饾板套色的方法，对雕版印刷无疑是提高到前所未有的水平。明代版画的盛况，另人向往。明代这份宝贵的版画遗传值得我们的画家认真地研究、学习，也值得我们骄傲。

二、各地域流派与刻工诸家

明代后期，官府愈加腐败，这是版画艺术却获得了很大发展。这个时期产生许多精湛的插图大作，其间的“饾板”、“拱花”印制技术也已成熟。由此构成了版画艺术的“光芒万丈”的时期。这段时期由于竞争激烈，在各地产生了不同风格的流派。如皖南的“徽派”、福建的“建阳派”、江苏的“金陵派”、“苏州派”、浙江的“杭州派”、湖州的“吴兴派”及南北各地区大小规模不等的书肆刻坊，如常熟、嘉兴、宁波、福州，北方有北京、太原、大同，在这样的情况下，正是由于各地区的争胜，版画的水平得以大幅度的提高。所谓“无绣像不成装”便是这个时期的写照。

在诸多流派中起到主流作用的当为徽派的木刻家，这是因为徽派木刻家先后应邀金陵、杭州、苏州等地作为雕印技术主力。由此可见徽派在明晚期对各地区有直接影响。

今天我们保留下的历史资料中，可以看到徽派精彩的画卷，也可见到各地区版画的不同特色。

徽派版画：徽派版画发源于皖南的徽洲。州辖婺源、祁门、休宁、黟县、绩溪、旌德等县，自隋由于徽州地区山多地少，人“多执技艺”。加之山中多产适于精雕细刻的拓木、梨木和枣木，适于抄制宣纸的檀皮以及适于造墨的松烟，构成了发展雕印书画的良好条件。

万历年间，版画无论是数量，还是质量方面，都达到了一个高峰，成为这个版画光辉时期支柱的是徽州的木刻家。尤其歙县虬村黄氏一家的刻工，奔走于大江南北，以他们精湛的雕刻技艺，创作出了很多既高雅又通俗的好作品。有关专家评论说：“黄氏一族所刻书目约二百余部，刻工约三百人，见于作版画插图的约百余人。称得起为木刻家的有三十人。如此庞大的创作队伍，无论在中国版画史上乃至世界版画史上都是仅见的。”从《黄氏宗谱》中也可了解到，黄氏刻工从明正统到清道光，具有四百余年的雕印历史，在长时间的雕银印活动中，积累了丰富的经验，并逐成风格，给了各地刻工很大的影响。大量事实说明称黄氏一族为“万历间版画鼎盛时期的支柱”。

徽州版画继承了很多传统的版画特点，突出显示出了刻印精工、线条柔媚、文雅富丽的风格。

黄氏版画的内容，不仅有娇小的女性、香馥馥的室内生活《王李合评北西厢记》（图4—8），还有描写古代尊彝、习武兵法、耕种科技、地理园林等方面的作品，涉及的题材非常广泛。黄德宠于万历三十五年（1607年）所刻的《图绘宗彝》（图4—9）中的“射猎形”图：画面上的奔马，四蹄腾空，身躯伸张、鬃毛耸立、生龙活现。作者在这幅双页连式、不足盈尺的插图上，能将猎手、奔马、猎物、小鸟、花束、草丛雕刻得如此生动，充分显示了非凡的艺术才能。黄诚之与刘启先合刻《忠义水浒传》和此间黄子立刻《水浒叶子》的时候，则将水浒中的英雄雕镌的个个独具特征，从而打破了那种千人一面的陈旧套式。

在黄氏一族镌刻的版画中，有些为了烘托主题，非常注重对景物的描写，或则工致细腻，或则简笔写意。如果这些画稿，亦同是刻者创作的话，即可说明黄氏一族中的一些木刻家不仅有丰富的文学修养，也深谙中国绘画的传统技法。

徽派版画插图，它不仅帮助读者加深对文字作品的理解，也在一定程度上反映了当时人们生产劳动、风俗习惯、人情世态等方面的真实情况，是借以研究明代社会状况的宝贵资料。

从遗存的大量资料中，我们可以看到，许多重要的徽派版画插图，并不是在徽州雕印，而是雕印在杭州、金陵、苏州等地。在浩浩荡荡的徽派版画队伍中，还有汪、刘、洪、郑等姓以及后来被称之为徽派版画殿军的鲍氏父子、汤氏昆仲，都曾雕镌过一些重要的版画作品。

徽州版画形成了一种富丽精工、静穆典雅的独特风格，在绘、雕、印方面，亦必然有一套独特的工作程序和经验。因为徽州版画的刻印，大都是世代相传、口传亲授，却缺乏文字记载。辗转流传下来的徽州刻工口诀，如：“木板雕画不希奇，工夫深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武工只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。”

建阳版画：自宋至明代前期，一直以质朴古拙的独特风格沿袭发展着。万历以后，一方面继承了传统，另一方面有了明显的革新。从内容看，前期多是经史之类，后期多是小说、故事、百科大全和戏曲之类。

明后期，福建书肆之多，傲居首位。如著名的书坊有：熊大木、熊龙峰的插图。

古之学者，多称“闵本最下”，论其书籍所值“其直轻，闵为最”，论其刊印数量则云“闵建阳有书坊，出书最多”。这大抵是指闵本虽多但刊印不善，论其这个时期的插图艺术和雕印技术，却是独具特点，有很多值得称道之处。基本的趋向是向着大业、工细、活泼方面发展着，不少作品的丰韵甚至影响到了其他刊刻中心。

刘龙田是建阳书林中独开蹊径的佼佼者，他在万历元年于自己的乔山堂刊刻了《古文大全》。其中插图以是易狭长为全页，易粗犷为工致，这一新模式的产生，使建阳地区的版画有了新的契机。此后不久，他又刻印了《登云四书集注》和《重刻元本题评音释西厢记》（图4—10），在这些大著的插图中，充分体现出了刘龙田的风格。从画面上看，其线条既工致有柔劲，因为注重了人物感情的刻画，使得画面更加生动活泼。

金陵版画：明初至永乐十九年（1421年）建都于金陵，此为金陵地区版画事业的发展奠定了很好的基础。明万历以后，随着杂剧、传奇、小说的迅速发展，雕印版画日加兴盛，留传至今的大量书籍插图和各类画谱，说明当时版画的用途很广，雕印技巧也有了显著的提高。诸如饾版和拱花术也获得了发展。

当时金陵的书坊很多，像富春堂、文林阁、广庆堂、世德堂、继志斋、师俭堂、大业堂、万卷楼、长春堂、汇锦堂、人瑞堂、文秀堂等都出版过许多书籍，并且多附插图。

富春堂历史久远，以出版戏曲书籍而著名，书中几乎都附有精美插图。仅出版的传奇类书就有一百多种，如：《金貂记》、《东窗记》、《鹦鹉记》、《百袍记》、《升仙记》、《草庐记》、《百蛇记》、《分金记》、《和戎记》、《香山记》、《青袍记》、《破窑记》、《荆钗记》、《西厢记》等。作品中的大量插图版画，线条虽较粗犷，但都特别注重对人物脸部表情的刻画。作者吸取了前人利用黑白对比的传统经验，在表现人物的衣带鞋帽、发髻头蚀以及景物器皿和砖墙梁柱时大都用墨地，并行施数刀，使印出的阴文产生白线的效果。富春堂插图亦有双页连式，加之刻画人物时多用泼辣刚劲的线条，使得画面极富生气。《三宝太监西洋记通俗演义》中的“碧峰图画西洋过”

一图（图4—11），就是一幅有气魄、气韵生动的上乘之作。

世德堂和富春堂的主人都姓唐，两家书坊可能是在绘图刊印插图时，所请的画者和雕工相同，所以其风格也无大差别。但从著录的作品看，世德堂多是刊印戏曲类书，很少刊印小说。世德堂刊印的《拜月亭幽闺记》二卷以及《还带记》、《节孝记》中的插图，线条挺劲而有泼辣。但在《惊鸿记》中的“学士醉挥”和“大驾还宫”等插图，很少用大片的墨块，线条已趋工致，画面也显得有些拘谨了。凡插图，均在上方横刊大字图目，并饰以云纹，是其特点。

环翠堂主汪廷讷，是对版画事业做出过重大贡献的人。汪氏字昌朝、号无无居士，曾官盐运使，家资甚厚，故可筑室广集文士、校刊剧曲、刊印图画。环翠堂凡刊书印画都不惜工本，故而精妙绝伦。所刊《人镜阳秋》，插图近千幅，且有整肃繁密，极费工时，肯定还会有其他著名刻工参与此事。他刊印的还有：《环翠堂集》、《环翠堂乐府》及杂剧等，都有插图。如《义烈记》中的“闹朝”（图4—12）、“班师”的插图、《天书记》中的“义释”、“阅武”等都是双页大版，画面富丽堂皇，线条纤细而有流利，显然是出自徽州雕工之手。

富春堂、文林阁、广庆堂、世德堂的主人都姓唐，说明古人经营什么，往往带有一定的宗族色彩。这个时期的许多重要作品，并无刊印人的姓名，所知一些重要作品的刻工，除歙线黄氏一族之外，金陵的刻工有刘素明。他是一位多才的木刻家，既能刻有能画，师俭堂的书籍插图多出自其手。但最能体现版画艺术发展到高峰的标志，还是明末胡曰从寓居金陵时所发展的“饾版”术和吴发祥运用的“拱花”术。

苏州版画：苏州有很长的雕印历史，尤以木版画著称，早在宋元间，就在这里开印了举世闻名的《碛砂藏》。自明万历以后，出版了不少具有地方特点的版画插图，其成就主要表现在诗词谱集、小说方面，戏剧传奇方面的书籍倒少有流传。在这个时期出自苏州的《唐诗艳逸品》卷首有“百美图”（图4—13），是表现“古典美”的代表作。有一百个女性形象，并且各作姿态，有的柳荫一器、弈棋、席地攀谈；有的荡舟采莲、抚琴伴歌；有的翩翩起舞。总之，描绘了百个仕女在花园戏游的多种活动内容。论其刻印之工，应属上乘。

明末，江南各地的版画风格，趋向统一，苏州一带的版画，手徽派版画的影响，也愈加工细。明天启四年（1624年），由黄光宇镌刻的《新镌出像点板北调万壑清音》、崇祯间刊本《西游补》以及《清凉引子》、《盛明杂剧》中的插图和一些月光版插图，大约也是刊于苏州，画面多呈清秀隽巧之风。

尽管诸多插图大都是由侨居苏州的徽州刻工镌刻，但从作品的版式、意境、构图方面看，又自有一番情趣。

杭州版画：在这个时期，杭州书籍插图的内容非常丰富。木刻家们根据戏曲、小说、诗词的内容创作了大量的插图，有些画谱类的经典之作，更是一份重要的文化遗产。

夷白堂是当时杭州一家著名的书坊，其主任杨尔曾，字圣鲁，号雉横山人，祖籍浙江钱塘。他本人就是一位颇有学识的小说家，因此，他主持的雕印小说传记，自必精道。他在万历三十七年（1609年）前后刻印的《东西晋演义》中的插图，便相当精美。在此之前，杭州雕印的《李卓吾先生批评西游记》百回本，有图两百幅，画面怪诞奇谲，堪称之最。

是当时雕印过小说戏曲插图的一著名书坊。瓦美丽间容与堂与堂雕印的《李卓吾先生批评西游记》插图（图4—14），就显示了木刻家们图雕各种不同性格的人物形象的高超技巧。这个百回本，有插图二百幅，黄应光、吴凤台等雕刻，幅幅美妙精致，均属上乘之作。

戏曲类书籍插图，是标志杭州木刻水平发展到一定高度的重要方面。瓦美丽间虎林容与堂，刊印过《玉合记》、《琵琶记》，每卷卷首冠图，合页连式。

沈氏为当时著名作家曾编撰《博笑记》、《种校十无端巧合红渠记》等戏曲类书籍，并附有精美插图。王骥德也为当时著名作家，其人编选、主持雕印、附图之事，必然尤注重质量，所以他编选的《古杂剧》中的插图，从绘画、雕印方面看，都属版画中的上乘之作。

对木刻版画的发展做出重大贡献的木刻家。项氏字仲华，武林人。他所刻的作品，大都产生在明末清初之间。他与洪国良、汪成甫等合刻过明代散曲类书籍《吴骚合编》中的插图。因为都是当时的雕刻名家，幅幅插图都雕印得精美，其中“题情”、“秋闺”、“春斋即事”（图4—15）中的插图，均为合页连式，在树石旁或图的一隅刊记“项南洲镌”或“武林项南洲刊”。此书四卷，图二十二幅，署名项氏所镌的就有十一幅。他还刻了陈老莲绘制的《鸳鸯冢》中的插图，传为陈老莲、高尚友等绘制的、李贽评的《西厢记》中插图，陆斌清绘制的阮大铖撰《燕子笺》中的插图，这些版画的雕印技巧，都是高超的，足与徽派名将作品媲美。具有进步思想和高尚人品的著名画家陈洪绶，为了发展版画艺术，在进行插图创作过程中，尽量照顾到镌刻和印刷的特点，适应木刻画的表现能力，曾用简洁明快的笔触，创作了《张深之正北西厢》中的插图，由项氏雕镌，成为画家、木刻家珠联璧合的佳作。陈老莲根据剧本的突出情节，绘制了六幅《正北西厢》的插图。“目成”、“解围”、“窥简”、“惊梦”和“报捷”五幅。这六幅作品基本上可分为二类：一种是只描写剧中的人物活动，不作背景，画面简练；一种是以繁密的背景来衬托人物的思想感情，深刻揭示剧中蕴寓的内容。然而，简而不空，繁而不塞。

“目成”（图4—16）一图构图舒朗，线条及人物造型耐人寻味。很好的表现了画面的空间和人物性格。

“窥简”（图4—17）是陈老莲绘制的经典作品，图中除描绘莺莺和躲在屏风一边指点嘴唇窥视的红娘外，作者不惜用了大量的笔墨，描绘了屏风上的装饰。画面上飞舞的双蝶，窃语的喜鹊，静憩枝头的栖鸟，画中景物与表现主题呼应有秩，画面内容与所表现的主题都有着内在的联系。

自万历起，各地木刻家依诗词作画，刊印或图文并茂的画谱，成了一种风气，有的作品则体现了一个地区最高的雕印成就。

回溯杭郡版画的发展，不能不缅怀陈老莲对版画艺术的发展所作出的杰出贡献。陈老莲名洪绶，字章侯。据说十四岁时即可以画“立致金钱”。他在崇祯十五年（1642年）拒绝了明思宗朱由检诏用前的二十年间，经常留居杭州的西子糊畔，是他进行艺术创作的旺盛时期。陈老莲是位积极为版画创稿的高产画家。《九歌图》、《西厢记》、《鸳鸯冢》中的插图和“水浒叶子”、“博古叶子”已流传至今，据说“西厢记”和“水浒叶子”不止画过一种。《九歌图》是他十九岁创作的。陈老莲在二十八之前还画过一种“水浒叶子”（图4—18），其人物造型各异颇有生气。陈老莲还在手卷上画过水浒中英雄形象。他在去世的前一年（1651年）曾画过一套四十八幅的“博古叶子”，描绘的内容非常丰富，其人物形象“高古奇骇”，其花鸟器物“沉着含蓄”，而用笔简洁，极宜雕印。他之所以歌颂历史上的那么多穷得有骨气的爱国志士、忠将良臣以及像屈原那样热爱祖国、恤怜百姓、向旧势力投掷匕首的先驱，是因为作者意在借古讽今，寄托着追求真理的愿望。

吴兴版画：湖州吴兴，地接金陵、杭州，举目徽州，这便是吴兴版画吸收诸地优长，很块形成一种隽秀清雅风格的一个重要原因。

吴兴版画，清晰隽秀、线条柔媚。天启间闵氏刻本《西厢记》中“老夫人闲春院”、“崔莺莺烧夜香”、“张君瑞闹道场”、“小红娘画请客”等插图，由杭州的黄一彬镌刻，王文横绘图。图为单页形式，尽管人物画的很小，但眉目清晰，多以迴廊亭榭、山光水色、园林景物来衬托耳闻迷雾的感情，生动地再现了剧中的情节。

杭州双桂堂刊刻的《顾氏画谱》（图4—19），是集自古以来历代绘画名家笔意，其中包括所绘各种内容，是研究古代名画家作品的珍贵资料，《顾氏画谱》能将不同画家的用笔特点和绘画风貌尽收谱内。其雕版技术出神入化，线条劲健流畅。证明了雕刻者的娴熟而又高超的技术，这幅画谱也是研究古代雕版技术的优秀范本。

吴兴版画，构图巧妙，虚实相生，更注重线条的韵味。《红梨记》的吴兴朱墨刻本中，有插图十九幅，王文衡画、刘杲卿刻。其“素秋遗照”（图4—20），通幅只刻了素秋的沉思形象。那描写衣带的洗练长线，极富飘逸感。笔笔线条煞似一刀刻就，无刀痕，粗细适中，仅此一点，就可看出刘杲卿具有非凡的技艺。

北方版画：由于新安版画风格的影响，大江以南的木刻版画几乎同归于工致甜润的徽派作风，从此版画的地方色彩便不那么明显了。平阳、北京、山东等地的版画，仍保持着固有的粗犷风格。

《便民图纂》（图4—21）的万历癸巳（1593年），有青城于永清作序。明之青城，属山东济南府，可能此本就是刊刻于山东。这个本子，图文精细。图为单页方式，上刊“竹枝词”，下为图画，共三十一幅。凡图都是描绘与耕种、蚕织有关的劳作场面，在当时来说，是一部很有价值的书。耕田、布重、下壅、耘田等图都很生动地描绘了人物的动作，劳动用的农具也刊刻的甚是清晰。就是这种描绘劳动场面的图画中，木刻家们也没放过攫取生活的有趣细节画入图内。如“下壅”一图（图4—22）万历间北方刻工的名字流传甚少。唯此本插图的版心内刊有刻工的姓氏。这是一份很好的研究版画史的资料。由此也说明明代后期，北方的木刻队伍也是有一定的规模。

至于坊刻小说、唱本的插图，出于北京的也不回少，但未见遗存。明后期的北京版画的艺术水平和雕刻水平，无法与江南诸地相比。但在距北京不远的杨柳青专门刻印年画的店铺，有的则开创于明末，想必当时的制作队伍已具规模。在清初发展起来的河北武强年画、山东维坊年画，也是开创于明末，这一切说明在明末的北方已经有了一支专门向大众印制年画的队伍。

三、彩色套印技术的发明

1619年前后，寓居金陵的胡曰从以饾版术印刷了《十竹斋画谱》中的“书画”卷，嗣后又以饾版和拱花术雕印了《十竹斋画谱》，图刻印染，极为精巧，色彩斑斓，幅幅乱真，实为我国雕版印刷史上的一大奇观，是我国版画史上的一颗灿烂的明珠。多年来有胡曰发明、创造了饾版和拱花之说。而依据上海博物馆收藏的《萝轩变古笺谱》中“天启丙寅嘉平月丹霞友弟颜继祖撰并书”的题记，此谱刻成时间至少较胡氏《笺谱》早于十九年，故云：十竹斋完全受萝轩影响而加以发展的，其中饾版和拱花的发明创造，应该归于萝轩。

饾版和拱花术，究竟使于何时，孰人发明，是一个值得研究的问题。但如果饾版和拱花的发明创造归之于萝轩的观点，是不正确的。

吴发祥（号萝轩）雕印的《笺谱》刻于天启六年（1626年）。明人所称的“饾版”，也就是今人所说的木版套色印刷。其过程是先根据一幅画面不同颜色的深浅和各种线条、皴法分解成一套套的版稿，经雕刻后，再依次印成与原画基本一致的复制品。色彩复杂的画幅需分解成七八块、乃至几十块或上百块印版。这种彩色印刷术的发明，是印刷史上的一个重大飞跃。“彩色套印术”的产生，可以追溯的很远。唐代的“夹撷”印染，五代的“印线填色”，可谓是“彩色套印”术的先声。宋时印制《三朝训鉴图》时曾“镂版印染”，应视为“彩色套印”的初期阶段。元代无闻和尚印制了朱墨二色的《著经图》刻本，则是说明在元代也有“套印”。

在胡氏印制《画谱》之前，已有套印本出现。万历二十三年（1594年），徽州滋兰探主人程均房刻印的《程氏墨苑》以及大抵出于同期的《花史》，是两部彩色套印版画的典型范本。在这两部作品中都刊有精美的彩印版画，关于这些彩印版画的印制方法，素有两种说法。一种是说在刻好的印版上，根据原画上的色彩，分涂于版面的各个部位。一中说法，则认为就是“饾版套印”。

在这两部彩印版画的集谱中，画面色彩有简有繁，仔细端审，似用了两种印制方法：在同一版面上掸色而又不易洪晕的，可能是只刻一版掸不同颜色，伏印出套版的效果；凡画面色彩繁多，似以“择套”勾描、雕刻“饾版”印制而成。如《程氏墨苑》中“巨川舟楫”一图（图4—23），有墨、蓝、绿、赭、黄五种颜色，如刻一版，在不同的部位分涂五种颜色，以现在高超的“饾版”技艺进行模拟实验，倒也可以达到如此效果，但是很不容易做到。况且比兔画面小，色类多，如采用一版掸多色的方法，颜色涂于版面后，凡两色相节处必有晕色出现。今观原本，画面虽小，而两色相接处，并无晕色迹象，因此，揣此类图画，均以“饾版”刷印而成。仅此一据，即可说明，“彩色套印”术，在吴发祥印制《萝轩变古笺谱》之前，早有应用。“拱花”术，是一种不在雕刻好的版面上掸色，只通过砑印之后，使画面出现微凸的线条或花纹的方法。这一技艺在我国也有着悠久的历史。

唐代宪宗和（806—820年）间翰林学士李肇在《国史补》中指出：“纸之妙者，则越之剡腾、苔笺、蜀之麻面、屑骨、金花、长麻、鱼子、十色笺，阳州六合笺，蒲州白薄重抄，临川滑薄。”此处所云“鱼子笺。”我国学者潘吉星曾指出：“就是一种历史上著名的砑花水纹纸，这中鱼子笺在北宋时，仍在四川制造。”

通过以上事实说明，“拱花”术产生于我国唐代，它比水纹纸起源于意大利说的物证——1282年意大利法布里亚诺纸厂生产的带有十字架的纸早四百多年。

四、十竹斋、萝轩的水印木刻艺术

饾版和拱花术并非明人所创，但这种复杂而有巧妙的彩色套印术发展到明末，已进入成熟阶段。成书于1672年的《十竹斋画谱》和成书于1644年的《十竹斋笺谱》，集雕印技艺于一炉，充分显示了明末彩色套印的艺术成就，堪称中国版画史和印刷史上的丰碑。

胡正言，字曰从，别号默庵道人，原籍安徽休宁人，寄寓江苏上元，因窗前植翠竹十余竿，故名其斋为“十竹斋”。胡氏生于万历十年（1582），卒于清康熙十年（1671年）。醒天居士在《十竹斋画册》小引中云：胡氏“清姿博学，尤擅众巧”，且“研综六书”，“摹躏钟鼎石鼓，旁及诸家。于是篆隶真行，一时独步，而兼好绘事。”可见胡正言是一位多才多艺、学识渊博的艺术家兼出版家。

《十竹斋画谱》是一部巨作，以彩色套印印制成的教材性质的书画谱。内容有书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱八种。

一为书画谱。临古花卉、翎毛蔬果二十幅，均有对题。谱前有兰溪居士《题十竹斋画册小册》。在“竹图”的对题中有“己末秋日录于草草庵海阳程胜”的题记。

二为墨华谱。图呈圆光型，对题有绿色竹纹边框。画、题各有十八幅，其中花朵枝叶，多有干涩之感，可见其印刷后并没有另行着笔添色。但“玉兰海棠”和“桃子”（图4—24）的画面着色细润，气韵生动。题中有杨文“甲子立秋日书”记

三为果谱。画、题各二十幅，其中“枇杷”、“朱橘”等图，印色甜润，尤橘色之上，印淡白点，巧趣盎然。

四为翎毛谱。画、题各二十幅，有杨文于“天启丁卯立秋日”所题“小序”，精确地评介了胡氏所施饾版之法：“胡曰从氏巧心妙手，超越前代，以铁笔作颖生，以梨枣代绢素，而其中皴染之法及着色之轻重、浅深、远近、离合无不呈妍曲致，穷巧极之。”

五为兰谱。前有涂日昌“兰谱序”，后有画兰“起笔执笔式”，并附小注，但无题赞。此卷涂解兰花，颇为详尽，多为墨印，间有彩版，此谱可为之初学之范本。图二十幅，多是临摹各家之作。

六为竹谱。前半为一画一题，后半则是画竹分解图，并附“写竹要语”。卷首有程宪《写竹说》。凡竹图写回风、喜霁、带雨、凝露、贮云、笼烟、快雪、聚翠等姿态，用笔豪健、构图疏密有致，可资仿范。谱中“飞白”（彩图4—25）、“双勾”两图，线条刚柔相济，其衬景则彩墨兼施，遂成雅趣。

七为梅谱。画、题各二十幅，图画多姿梅态，雕印皴点，自然活泼。分题为：芳信先传、飘飘欲仙、冰壶掩映、君子之交、铁干支春、暗香浮动等，充分显示出了早梅、风梅、雪梅、竹梅、老梅、月梅的特点。

八为石谱。画、题各二十幅，图有墨石、彩石，但均以套版为之。“墨石”一幅，亦分三色。彩石中有施墨、黄、绿、着、赭四色者，可见是必用四五套版方可印就。其中“太湖石”之后，有藻隐丈人谢三秀“乙丑伏日竹窗雨后漫书”的题记。

依“书画谱”中的“小引”纪年看，在我国的版画史上，以复杂的彩色套印术印制书画谱的应举胡氏最早。

全帙套印书，知除少数图画印制的十分精妙、几达乱真的水平外，《十竹斋画谱》初版之后，产生了极大的影响。据考察实物，我们可以了解到，在当时很快就出现了多种翻刻本，致使胡氏曾云：“原版珍藏，素遐真赏，近有效颦，恐混鱼目，善价沽者，毋虚藻鉴。”明亡入清后，屡有翻刻。

十竹斋“双绝”的另一部巨著则是《十竹斋笺谱》。这部笺谱的产生，不仅说明了胡氏在实践“饾版”和“拱花”术的过程中承前启后、不断探索的显著成绩；也充分显示了胡氏博古通今的渊博知识遗迹他以借古讽今手段抒发了高尚情感的倔强精神。

“笺谱”共四卷，据序言纪年，有断此书于“崇祯甲申年（1644年）”者。《笺谱》镌刻精巧、图面灿然、内容丰富，近代版画史学家多有评述。全帙有图画二百八十九幅，均以“饾版”和“拱花”为之，不仅绘刻惧精，图画内容涉面之广，大有汇中华文化于一帙的气概。谱中拳石小景、折枝花束。着笔有法、墨分浓淡、阴阳向背，足见其气韵之生动。

卷三中有图七十二幅，其中两图标有四字，一幅标有三字，其他六十九幅，均在图面标题二字。作者是通过描写的景色、器物等表达典故的内容，更加奈耐人寻味。

这些简略、隽秀的构图，含蓄的画面，淡雅的色彩，不仅宜于书写信札、题咏，而且也给木版水印技艺开辟了一个新的苑地。

《笺谱》是一部运用“饾版”和“拱花”术、取得辉煌成就的历史杰作。李克恭在笺谱序言中曾说：“饾版有三难：画须大雅又入时眸，为此中第一义；其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本藁之神；又次，则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵，去其三庇，备乎众美，而后大巧出焉。”必须由个道工序密切配合，如若一道工序有所欠缺，就会影响全局。但此谱的产生，完善了以木版水印复制中国绘画的全部工艺，变“三庇”为“三绝”，较之“画谱”的印制水平也显有提高，因此，认真总结《笺谱》的印制经验是非常必要的。

十竹斋画谱和笺谱是我们民族艺术宝库中的两颗灿烂明珠。它的出现，对于笺谱图画、勾描择套、雕刻饾版、套色印刷等方面都了宝贵的经验，并在国内产生了函大的影响，乃至现在木刻水印全过程中的具体分工，大体都是沿袭的胡氏模式。

《萝轩变古笺谱》书成于“天启丙寅嘉平月”（1626年），其作者则是号为“萝轩”的吴发祥。它早于《十竹斋笺谱》十九年，与之相比，一样精细工致，其印制方法，亦是饾版和拱花，只是没有《十竹斋笺谱》那么大的规模，而且可能是流传甚少的缘故，其影响也没有胡氏笺谱那么广泛。

《萝谱》与《十竹斋笺谱》有异曲同工之妙，具有明显的艺术特征。从画面色调看，似乎比胡氏笺谱更加静穆淡雅，诸如山景花卉，亦大都是以线条勾写，几乎没有重色轰染之处（图4—26）。从画面构图看，尽管描写的是折枝或花束，几乎是画贯全幅，显得丰满而又疏朗，不像胡氏笺谱那样，使表现的对象仅占页幅的很小一部分。在萝谱中也同样运用了诗画搭配的构图手法，做到了诗情画意，相得益彰。突出了版画的特征。

以象征手法描写典故的内容，是晚期印制信笺的一个明显特点。萝谱中所制“书画船”一幅（彩图4—27），在水中荡漾的一只船上，满置帙册画轴，其寓意就是米芾喜藏书画，行止不离。以象征的手法，绘制一个典故的内容，大概亦即是所谓的“变古”。

我国的拱花术始于晚唐；套版印刷术，在北宋时已见端倪。现存有元代朱墨套印遗迹，至明万历年间，套印术显有发展，至精则在天启、崇祯年间。入清，初有彩印《芥子园画传》等，后则一度不振，套印术几近灭绝。

梦想与现实之间的磨合让我读懂很多生活的语言，风虽改变了方向，却没有改变我的行程-----

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